Show Info

© 2018 Meda Norbutaite

About

MEDA NORBUTAITĖ: TOPOLOGY OF THE BODY AND THE WORLD OF EROTIC PASSION

ANTANAS ANDRIJAUSKAS

 

1. The beginings and the emergence of artistic style.

In the landscape of the contemporary fine arts of Lithuania Meda Norbutaitė should be distinguished because of her intellectuality and emphasized sensuality, pointing to her passionate nature. From here arises the plastic language of elemental energy of her painting, often shockingly open erotic motifs, numerous striking baroque details. Human figures and objects in her works are usually painted in an emphatically realistic manner, highligting fanciful reliefs and creasy surfaces. But sometimes, especially in the erotic visions and the so-called ‘still lives of thought’, the habitual features of objects are distorted by metaphors emerging from her poetic perception of reality; real things mingle with the unreal images of dreams and erotic fantasies. The imagery of her paintings is created from various details, linked by association and inherited from different art styles (for example, realism and symbolism, or naturalism and abstraction), merged together like in a collage, and often contradicting one another because of that.

The main object of Norbutaitė’s creative aspiration is the human existence, its emotional experiences, eroticism, the beauty of the harmonious body, the relation of man to the surrounding world of objects and forms of nature.

As a matter of fact, no other Lithuanian artist is so interested in the beauty of the human body, the complicated world of emotional relationships, the spiritual contact between people, the world of elemental passion. It is an exceptional field of Norbutaitė’s artistic interest, in which the most subtle psychological cathegories unfold, as well as relations between eroticism, sexuality and love that Michel Foucault and other postmodernists found so attractive. Norbutaitė immerses into the natural animalist nature of man, suppressed by civilization, into the world of his emotions and mysterious experiences of beauty, linked to the language of the body and various symbols, signs, emotional experiences. In the paintings that glorify eroticism and the beauty of the human body, the mysterious closeness of the gaze intermingles with the enigmatic language of the body, with the poetics of the soft touch, feel, dream and desire.

Sexuality is first of all related to sexual satisfaction, while eroticism is a more complex phenomenon – it encourages sensual and intellectual satisfaction, expanding incredibly the range of the artist’s imaginary powers. It also differs from love, which is a feeling that unfolds in yet another realm of emotional experience. For eroticism, the beauty of the body is extremely important as well as its relation with form, colour, the appreciation of which in its totality or an effective detail excites in one – usually a person of the other sex – a powerful erotic desire that descends from one’s animalist origin. The desire is usually inspired by mature, healthy, strong bodies, recognized by compliant torsos and naturally graceful movements, arousing erotic excitement as well as a powerful mutual magnetism between yin and yang.

The main fields of Norbutaitė’s artistic expression are painting and murals, while printmaking and drawing in various mixed techniques are less frequent. Her perception of creation is closely related to her personal existential occurences, dramatic inner experiences, studies of intellectual biographies and works of the greatest art masters of the past. She says: I have never liked recreating what I see. I always try to express an idea, to encode a message in my painting. Of course, impressing for an effect is also important for me. Observing artworks I always first of all note the idea, its expression, and then the textures and the forms.1 Though Norbutaitė is prominent in various art styles, her powerful energy, colours, feel of texture, emotional stroke distingush her first of all as a painter who leans on reflection of personal experience in her work.

An attentive retrospective look at the artist’s creative career discloses the dominating quest for a unique style, linked to the constant emotional heave, as well as the ‘tasting’ of possibilities provided by various art styles and methods, and a clear, consistent improvement of technique.

Norbutaitė’s unique style evolution has been affected by teachers, museum studies, impressions from exhibitions or art albums. Out of many teachers whom she has met in Kaunas and Šiauliai, the most important was her encounter with prof. Vincentas Gečas, who had at that time moved to Šiauliai University after resignation from the position of Rector of Vilnius Academy of Arts. Norbutaitė got into the course of Gečas’ MA students and acquired the chance to form her own attitude to painting under the coordination of a real professional of the field. Gečas would not try, like most other famous local artists, to mould his students into his own form of thought and artistry. For him, the most important aspect of work with students was to reveal their own individuality, to help them develop their own personality, world perception and creative style.

A connoisseur of the plastic language of painting, professor noticed the sense of form, colour and texture in his student, and directed her insightfully towards the improvement of the technical skill. From here arises Norbutaitė’s attention to the technique of brush control, knowledge of the textures created on canvas by the emotional strokes of the brush, and the importance of relief structures. More than ten years after her graduation, the artist confesses that, standing in front of the canvas, she can still feel the glance of the professor on her back, watching her.

Speaking of the context of Lithuanian art, it is possible to claim with certain reservation that Norbutaitė’s impressive, distinctive style of painting reminds that of Sofija Veiverytė – a painter of powerful emotional energy, master of flexible line and spontaneous colour patches. In Norbutaitė’s best works of the latter years the traces of the brush, textures and baroque details unfold even more convincingly. Her sensuality, elemental painting style, attention to textures, to separate bright details of composition and some spontaneous elements of plastic language bent towards abstraction make her in a certain sense close to Dalia Kasčiūnaitė. With regard to separate elements of treatment of the body topology close to the naturalistic trend of surrealism, she approaches the compositions of Šarūnas Sauka. Yet differently from Sauka, who emphasizes the negative tragic aspects of human existence, Norbutaitė is a believer in joyful existence, to whom the cathegories of beauty, harmony, order are fundamental. Aesthetic order is very important for me, – she says. I do not deny beauty, even though it is a fashionable trend now. Some even avoid the word ‘beautiful’. My paintings are entitled beautiful, though others are afraid of them.2

Here the links with Lithuanian art contexts are exhausted, in my opinion. Contemplation of Norbutaitė’s imaginary world brings about the images of Jan van Eyck, Rembrandt, Peter Rubens, the Dutch Golden Age painters, French Romantics, Pre-Raphaelits, impressionists, neoromantics, especially masters of the Viennese secession (Gustav Klimt, Egon Schiele), the symbolist Gustave Moreau and his gold-gilded, precious stone-colour covered naked female and strong male bodies. Norbutaitė’s thematic compositions and still lives show principles of alogical composition and unexpected arrangement, favoured by Paris School expressionists and surrealists. Those various influences, filtered through her own aesthetic criteria, define the main vectors of Norbutaitė’s creative career. They generate the intellectuality of her works, which comes forward in the metaphors of her thought and her inclination towards irony, grotesque, self-analysis.

Diving into the depths of Norbutaitė’s creation we should also speak of an exceptional importance of theunconscious mind. The aesthetics of Norbutaitė’s paintings is grounded in various forms of higher reality, the omnipotence of dreams, the unselfish play of the idea. Many of her paintings, especially those of erotic contents, seem to bring to life visions of mysterious dreams, penetrating into the sphere of elemental passions that rises above the everyday life, where in the fiery vortexes of passion the boundaries between dream and reality disappear. This brings about the vitality of the artist’s painting style, her unusual compositions, alogic principles of image arrangement and compaction.

It is possible to trace the aesthetics of Romanticism, symbolism and secession in Norbutaitė’s works. Among creators of modernism and postmodernism she is most interested in the artists who have a prominent style and are not afraid to provoke or to challenge the established artistic ideals. That explains her attention to creators of such varied styles and generations as Edvard Munch, Egon Schiele, Frida Kahlo, Chaim Soutine, Andy Warhol, Lucian Freud, Damien Hirst, Jeffrey Koons, Günter Brus.

2. Topology of the body and the world of erotic passions.

The recurring themes in Norbutaitė’s work are eroticism, beauty of the human body, the variety of surrounding objects, animals and forms of nature. Painting man, the beauty of his body and the objects of the inanimate world that surrounds him, the artist links them directly to various traces of human history, at the same time immersing herself into the most important problems of human existence that she finds important at the moment of creation. That generates the philosophical implications of her works, the importance of various ‘cultural layers’, which she brings to life in her works with the help of symbols and metaphors.

The erotic motifs of Norbutaitė’s works function in the poetic space between reality and dream, inspired by powerful desires. The complex world of human emotional experience is at the focus of her studies, as well as the human body in all its forms, the aesthetic aspects and topology of which has been so greatly discussed by the French art philosopher Maurice Merleau-Ponty. Developing his theory of a phenomenal body, he explains that the body of a live person is both regarding and regarded, it can look at his own self, feel his own relation with his existence. Thus the dependence of the body on a concrete world, a certain civilizational and sociocultural space, a historical epoch is emphasized. According to Merleau-Ponty, this relation between the body and its world is most obvious in works of literature and painting. In this way the thinker fluently proceeds into the specific realm of aesthetic analysis, relating the tactile senses of the hand directly with the sequence of visual perception, style of gestures, etc. He claims that “the body should be compared not with a physical object, but rather with a work of art”, because “in a painting or a fragment of music an idea cannot work on you in any other way but involve you through colours and images”.3

Norbutaitė seems to know the basic psychological principles of sensual and visual perception, i.e. that the body of every healthy person encompasses a wide range of various specific inner senses which provide us with important imformation about the objects depicted in paintings. In the artist’s development of this theme things, objects, elements of landscape related to eternity, to the breathing of history become important. They are depicted as mysterious, full of scary symbolism, in the form they emerge in human memory – like in a fog or haze. The ephemeric fogs and hazes are frequent in Norbutaitė’s works of various genres, and they have yet another important function – they soften and hazen the enormous gap between the world of dreams, expectations, desires and wishes and the grey, often hopeless everyday. I am the sea. Sometimes wavy, sometimes clam, but always safe in the arms of the sensual and fresh fog.4

The world of art phenomena is first of all about seeing. With our eyes we distinguish not only the objects of the outer environment, visual forms and the signals of light, but also various sensations, fantasies born deep in the unconscious, visions inspired by imagination. It is not an accident that in Norbutaitė’s works the main attention is devoted to one of the most important senses – that of sight. For the artist it becomes an instrument for affecting the viewer, helping to convey in a visually convincing way the phenomena of the inner and the outer world. A careful look at Norbutaitė’s works makes one consider the viewer’s senses that function actively in the perception of an art work. Really, the gaze of the viewer, spanning over the space of her paintings filled with eroticism, seems to be physically touching the masterfully painted forms of the human body, interriors, materials; the perception creates an illusion that we are touching the bodies, and the chairs, tables, glasses, spoons created from various materials, and the touch works on the surface of our skin, sending nervous impulses of the images we have just experienced into the responsible part of our brain.

It means that the blooming corporeality, embodied in the art works by means of painting, the search for the artist’s alter ego, opened up in the bright colours of precious stones, streaming the light of love, and the related erotic sensuality tears the viewer out of the grey everyday and immerses him into the stormy sea of elemental passions. Those sensual erotic motifs of Norbutaitė’s works have been emerging in her early creation already. The early works demonstrate various fanciful images of the female body, peculiar for neoromantic painting aesthetics which glorifies its eroticism and beauty. It is mainly due to the influence of Pre-Raphaelite, symbolist and secession art Norbutaitė’s images emphasize the beauty of the female and the male body.

From the indefinite realm of total sensuality three main recurring images emerge that penetrate her body topology and the world of erotic passion: first – the male body, strong as the mythical Minotaurus, full of powerful biological energy; second – the beautiful female body, that is often consciously personified by the author into various self-portraits or sacral images of femininity; third – the elemental union of the two origins in vortexes of passion.

The main attention of the artist while revealing the theme of eroticism is focused on masculinity, or, in other words, the male torso symbolising male biological power. From the early works that glorify the beauty of the male body we can distinguish The Soldier (2001–2002), Sin (2002), Atlantes (2003), The Lord Reposing (2003), The King (2003), among others. All of them, beginning with The Soldier, glorify the power and physical beauty of a strong male body. In this picture the attention is focused on the frontal part of an athletic male torso, his head and limbs are not important. The same idea is even more pronounced in Atlantes, where the most significant part of the picture is dominated by the dynamism of movement of strong male bodies. These pictures create the cult of a beautiful, erotic, aestheticised body that grows into an adoration of masculinity. This glorification of the body in the artist’s works, with attention focused on powerful torsos, gradually develops a more erotic tinge.

Not less poetic are the sensual erotic female images of sleek forms, radiating yin eroticism that opposes the male yang origin. The pictures Body Magic. Dangerous Passions (2002), Blossom (2002), Body Porcelain (2003) are just beginning to unfold the relation between the female body pulsating the aura of fertility and the desire of the male body emphasized with the artist’s favourite torsos. It looks like most of the early canvases devoted to the body typology are too declarative, still lacking the interaction between form and contents, the mysterious secretiveness, attention to the plastic revelation of the idea that characterises the best paintings of Norbutaitė. This open eroticism is not common for the reserved tradition of Lithuanian art, it challenges the social conventions and forces the painter turn to interpretation of motifs from art history.

Many later paintings, devoted to this theme, for example Feeling (2006), Daydreams (2006), Troya (2006), Heat (2007), Openness (Self-Nude) (2007) devote their main attention to beautiful female torsos and female figures producing different hypostases of the visual expression of beauty of the female body.

Here from the erotic images emerging from the depths of the unconscious, among the artist’s senses, personal existence and traces of past history unfold visions of an unreal world, the beauty of which is expressed ever more richly. Expressive plastic language of painting in Norbutaitė’s pictures diminishes the gap between the impressive form and emotionally replete contents. The paintings lose their sentimentality, directness, peculiar to the artist’s earlier work, becoming more characteristic. Later works demonstrate a much clearer vision of ideas.

Further development of the erotic theme is obvious in the works In Passions (2010) and Self-portrait. In the Hands of Sculptors (2011). The first is a horizontal chamber picture, showing the back of a woman lying in an extravagant, ancient, gold-gilded bathtub, immersed in ruby coloured water, symbolising the stream of passion. The second picture Self-portrait. In the Hands of Sculptors, glorifying the beauty and eroticism of the female body, in comparison with the above mentioned ones, and especially with later works painted in spontaneous baroque strokes marking the soft sleek sensuality of the female body and the beauty of its forms, is grounded in a totally different, much more reserved body aesthetics. First of all, it is more ascetic in the formation of its image creation strategy. It is attested by a different manner of painting that reminds of dry English watercolour. The image creation principles here are more ascetic and more structurally organised, different from earlier works that glorified the sensual beauty of the body.

3. A psychoanalytic glance.

Norbutaitė is fascinated by exceptional personalities, their body and spiritual power, intellect and inner artistry. They inspire the tension between exceptionality, aristocracy and the grey everyday, that is peculiar for her work. It is even possible to treat this part of Norbutaitė’s creation as an illustration of various psychoanalytical theories that speak of the importance of the unconscious and the biological human nature with its complex emotional experiences. It is true that the creative process of this elemental type of artist is directly linked to the glorification of the powerful biological energy – regarded by psychoanalysis as the essential profundity source of a spontaneous creative type. The artist seems to admit that, saying that through my paintings I just want to express myself.5

The beginner of psychoanalysis Siegmund Freud, analysing the origins of artistic creation, related it to the human passion for play which later develops into an inclination to fantasize, create a unique world of images and illusions that contradicts the reality. Unable to achieve glory, wealth, love and other most secret desires, artists, in his view, transfer those desires marked by libido (from Latin – attraction, sexual desire, passion, aspiration), in the process of creation, from the real world into the one of fantasy.6 It is understandable, because a sensitive artist reacts more intensely to his unfulfilled desires than a common person. Which means that an artist rejects the outer reality, ignoring the accepted social, ethical principles and seeks to satisfy his erotic, egotistic needs in the world of fantasy. This psychoanalytical detour, opening up the most intimate, mysterious streams of the artists’s unconscious, may be one of the possible ways to interpret Norbutaitė’s work.

Regarding the mysterious, secretive images created by Norbutaitė that glorify eroticism and the beauty of the human body, it is possbile to turn to another authority of psychoanalysis Carl Gustav Jung and his archetype theory. In it Jung discusses, among other things, the interaction between the two archetypes that symbolize masculinity (animus), and femininity (anima): “In the Middle Ages, long before the physiologists demonstrated that by reason of our glandular structure there are both male and female elements in all of us, it was said that „every man carries a woman within himself. It is this female element in every male that I have called the „anima.“ This „feminine“ aspect is essentially a certain inferior kind of relatedness to the surroundings, and particularly to women, which is kept carefully concealed from others as well as from oneself.7

In anima many archetypal, irrational, chaotic, capricious, emotional, erotic, seductive images are joined (Eve, Venus, Madona, Cinderella, the princess, the mermaid, the siren, etc.). Those dangerous, magical images, masked under various robes and shapes, always strive to set a trap, to enchant, to seduce the male, to subordinate his erotic energy, in this way continuing the great circle of Life. Similar motifs, glorifying bodily love and eroticism, dominate in many pictures of Norbutaitė that develop the theme of eroticism.

The artist’s poetic anthems for the glorious feeling of love and spiritual closeness of people, for the beauty of the human body, for eroticism inspire thoughts about the meaning of human existence. Her pictures, glorifying the condition of love and human fellowship, happiness, spiritual heights, are full of exaltation and self-oblivion. They radiate authenticity of feeling, goodness and fragility. This sensitivity and fragility sometimes permeates Norbutaitė’s painting technique which grows tired of hiding her emotionality, and shines boldly through the thin layer of paint laid with sensitive strokes.  Emotion merges with energetic lines of character, passion and imagination, producing colourful images of the inner existential drama.

The paintings radiate maximalism as well as a tendency towards exaltation, characteristic to the artist; they take us to personal psychological sores, endured dramatic events. The existentialism of creation conditions the openness and universality of the image system. The dance of love and death allows the viewers to see in a painting the story of passion, at the same time touching upon the deepest registers of their souls, opening up enormous spaces for their imagination.

Later the blue-brown colour range of love pictures is joined and gradually becomes dominated by the ruby, favoured by Norbutaitė and interpreted as the symbol of the passion of love. Its powerful erotic energy overshadows other colours. The ruby is the symbol of love and passion for life,8 says the artist. Yet this long-term rampage of passion gradually fades away and the open, temperamental pulse of powerful emotions is gradually pushed away by calmer colours that relate to the cycle of nature and human life and are characteristic to a mature personality.

The discussed erotic pictures, glorifying the beauty of human body, relate also to the masterfully painted Barbora’s Chess Game (2012), through its motifs and imagery that is close to the historical genre of depiction. Norbutaitės work, similarly to the works of Augustinas Savickas, Sofija Veiverytė, Bronius Leonavičius, Giedrius Kazimierėnas, Antanas Beinaravičius, Aleksandras Vozbinas and other Lithuanian painters, evidence the aspiration of Lithuanian art to turn to the great history of the Grand Duchy of Lithuania. One of the most exceptional women of Lithuanian history Barbora Radvilaitė’s passion for chess is well-known from historical sources.

Yet the facts and data about the beauty and lifestyle of this special woman, about the drama of her love and life, her aspirations for the crown serves Norbutaitė merely as a convenient additional material for expressing her own ideas about the eternal problems of the female existence. The picture Barbora’s Chess Game shows again the previously developed motifs of bodily eroticism and passion. The painting demonstrates interesting composition, performed as if at one elemental stroke of passion. Yet, like many other works of the artist, some space is lacking for the picture to be described as perfect. I would also like to mention that this painting in its technique and imagery is extremely close to the modern Lithuanian art tradition, grounded in grey landscape. It means that Norbutaitė’s treatment of historical plots betrays her interest in human emotions, their “history of passion” rather than in their historical sensuality. Taking a woman out of the norms of her social class denudes her feminine nature (Barbora is depicted as a chess figure in the kings’ game).

4. Still lives, interiors and landscapes.

Next to the body topology that emphasizes eroticsm and the feeling of love, the other genre favoured by Norbutaitė is still life. This sphere is most probably the best for revealing her mastery of technique. In the modern national Lithuanian art school, due to Justinas Vienožinskis who valued highly the importance of Sezannian still life tradition, this genre during the between-war period would most often be limited to depiction of inanimate objects, vases, fruit and flower compositions. The latter concept of still life has become canonical for Lithuanian art – due to a large number of Vienožinskis’ students – and has prevailed until today. Yet Norbutaitė, following the Dutch still life tradition, expands the limits of this genre in Lithuania.

Norbutaitė’s concept of still life has been greatly affected by the painters of the Dutch Golden Age, especially W. C. Heda, who used to depict tables covered with expensive glassware, metalware and extravagant dishes. Heda would demonstrate the mastery of his technique by reproducing reflections of light on the objects arranged on the table. His work is characterised by grey-green or brownish colours, detailed coverage of the objects’ material, texture, volume. These lessons are very important to Norbutaitė, who composes objects in a similar manner, emphasizing their structure, material, spatial relations, seeking for their harmony in colour, tone, shade and light.

From the Dutch painting tradition come many of those things that Norbutaitė turns into objects of her still lives (I could even say ‘heroes’, because objects of strange forms encoded with symbolical meanings often take over the functions of people). Those objects are almost always unique, as if taken from houses of wealthy bourgeoisie, aristocratic mansions or expensive antique shops and transferred to another context, a concrete historical or quotidian environment, created by the artist in her vision. Usually under this impressive outer layer of the still lives, which sometimes seems too naturalistic, we see another subtly hidden philosophical layer that brings back to life elements of historical memory, reconstruction, full of great metaphysical meaning. It is not an accident that one of Norbutaitė’s exhibition cycles has the metaphorical title Still Lives of Thought.

I think that attention to this genre and careful studies of museum materials has led the artist to regarding the technical aspect of painting with much more responsibility than most of her colleagues do. She has achieved the mastery level of brush command, and it is obvious in her works of various genres of the later years.

During the two decades of her creative career Norbutaitė has produced many still lives in various mannrs, where the main focus of study and attention usually falls on various things of original forms and materials, affected by history and demonstrating its traces or the patina of time. They are especially favoured by artists of East Asia. I have always been fascinated by things. Things emerge as objects that help to express an idea. And every work transmits a message about human relations, personal moments, the existence itself. And every person may create something individual for himself through the things I have depicted – for himself alone. One does not have to try to imagine what I was imagining when I was painting those objects,9 says the artist. The things she chooses for her still lives often have visually attractive appearance, but also another, subtly masked, symbolical meaning. That is why her still lives are not passive depictions of the inanimate world – here objects turn into ‘talking” things that tell of the world and its stories in a spiritualised manner.

Norbutaitė’s painting of still lives and interrior details discloses two polemising directions that often intermingle in one artwork. The first is closer to the classical Dutch and later perception of still life. Here the attitude to historical memory characteristic to realist and naturalist art is maintained: the depicted object is encoded, it is painted presicely, with emphasis on the details of relief and texture.

The second direction is more affected by the aesthetics that glorifies form, texture and relief. Regarding these works one may get an erroneous impression that due to the strive to depict in detail the minutest aspects of various objects and quotidian things (such as recognizable textures of extravagant textiles, unique metal objects, furniture), the main attention is focused on the representation of the verisimilitude of things and objects. This idea is not actually correct, because the artist is not less interested in the solution of purely plastic problems of painting itself, as well as the problems of cultural memory.

Among the best works of this type are Necklace of the Household (2009), Full of History (2010), Heritage (2012), Psalm (2011), Patterns of Thought (2011), Prayer-Books (2013). They all share the wish to waken up the historical memory, they are painted in the manner that links baroque Rubensian, symbolical and sometimes almost surrealist aesthetic elements. Though the works are similar in their spirit, yellow-brownish colour and virtuosity of the painting technique, yet their compositional solutions differ. They all testify to the artist’s professional growth in the important aspect of technique. In terms of composition, the most complex is, perhaps, Heritage, where many dishes and other objects on the table are masterfully arranged into an integral system.

The intellectualism of Norbutaitė’s painting is emphasized by her inclination towards playful irony, grotesque and strict social critique. Along with ironic and grotesque still lives one finds some that demonstrate certain ‘hidden metaphorical meaning’. This is obvious first of all in the yellowish-blue painting of 2002 Conversation of Teapots in an Antique Shop, that may be perceived as a preparatory sketch for later studies of the body topology, unfolded in the erotic pictures. Yet all the power of the artist is revealed later, in such works as The Tub of Dreams (2009), Proportioning Passion (2010), A Talk With Those Who Have Gone (2013), A Passionate Talk (2014). The painting Discussion, meanwhile, presents the metaphorical picture of three meat grinders, satirising on the political life of the society: one is grinding pasta to ‘hang on the ears’ of people (or lying, like politicians do), the other has a ‘mouth running’ with appetite (or eagerness for spreading the lies, like the media does), and the last one is dropping rubies (like the people who seem to be happy to be fooled).

Norbutaitė has also created a number of very good pictures that are similar to still lives, yet a little aside from her main themes. For example, the masterfully painted Symbol (2012), depicting the symbol of Christianity, crucifix, painted in yellowish tones, gilded with precious stones. Another painting, notable for composition and for colour as well as for the plastic solution is Bread of Rubies (2004).

The outer visual layer of these works encourages the viewer to develop his memory. Objects, things of home painted on canvas here create new narrative stories and contexts, related to the essential changes of social consciousness and cultural memory. That is why the object-depicting layer raises unconscious associations that have a great historical and cultural meaning, makes the viewer remember and reflect on the worlds of past cultures and various social structures that the painted objects relate to.

Another genre underused by Norbutaitė – regrettably for the admirers of her talent – is landscape. In her version of it, various traditions of classical, symbolist and surrealist art intermingle. The subtle landscapes of bright colour Anastazija’s Nesting-Boxes (2010) and Dinnertime (2010) show the enormous potential of the artist in this genre. It is quite sad that her expression in a sphere so important for an emotional artist is so episodic. The mentioned landscapes are not traditional Western landscapes, in their organisation they are closer to the “dream lansdcape” tradition of East Asian masters. Here Norbutaitė, like the great masters of Chinese and Japanese painting, creates not real but imaginative landscapes emerging from the depths of the unconscious. Similarly to the great Chinese masters of ink painting she depicts her visions in realistic detail, mingling it with surrealist and sometimes mannerist baroque details, thus producing lansdcapes of imagination. Those ‘dream landscapes’ are distinguished by specific transparency of the manner of painting, untouched by abundance of thick or small detailed strokes. Here the East Asian images intertwine in a strange way with transparent Breugel-like sky, the impressionistic colour sensitivity mingles with elements of classical art, symbolsim and modernism.

Sometimes in Norbutaitė’s pictures we see unusual forms of hybrid genres, characteristic to postmodernist aesthetics. This is already obvious in an early work Silver Sea (2000) that unites elements of still life and a seascape, where the disorderly arrangement of spoons and forks create the illusion of a wavy sea. Yet the mentioned principle of genre hybridity and metamorphosis is best implemented in the lyrical melancholy of Autumn Adagio (2010). This masterfully painted work of yellowish tones shows chaotically arranged musical instruments that in a strange way are transformed into a landscape of golden autumn colours.

The imagery of Norbutaitė’s last years has been actively penetrated by the world of animals, which is depicted through the artist’s personal relation to the object shown. It is obvious in the painting Accessories, for example, that presents her favourite dog, elegant and aristocratic in manner. The aesthetic quality of the work Chains (2009) should be mentioned here, which depicts a sheep in blue-silver background. Not less expressive are The Golden Calf (2016) and Blue Blood. Washing (2016). The latter shows a huge pink pig with an enormous butt, bathed in an extravagant bath – a hint of the washing-off-dirt process in politics. Yet in terms of plastic form I would point out one of the latest works with the ironic title Pacifist, depicting a masterfully painted horse. The process of multidirectional development of the artist’s themes, the strengthening of irony and authorial motifs, observed in the last years, show the great potential of Norbutaitė’s talent, allowing to expect new, astonishing turns of her creative biography.

Meda Norbutaitė is one of the most remarkable figures of the contemporary Lithuanian painting. Her elemental female nature puts her into one line with Sofija Veiverytė, Dalia Kasčiūnaitė and others, yet she has taken up her own niche in the colourful landscape of Lithuanian art. No other Lithuanian artist is so powerful, bright and open in their treatment of eroticism, strong atrraction between man and woman, passion, spiritual and physical link to the object of love and inner attachment to it, search for intimacy, the beauty cult of the human body and adoration of the bodily love. In Norbutaitė’s work we find traces of influence of numerous masters of the past, filtered through her individual temperament. The impulsive, spontaneous artist is casual with imitation of reality, because she realises that authentic painting, which raises important problems for man, is first of all based on the subtle language of form, colour, texture and other formal means of artistic expression.

Balancing the principles of realism, Romanticism, symbolism, surrealism, secession, expressionism of the Paris School and abstraction aesthetics, she creates her individual eroticism, a world of artistic images that glorifies the beauty of the human body, which is characterised by special intimacy and sensitivity to teritories of postmodern aestheticism, usually ignored by other artists.

Finally, the use of aesthetic and psychological powers of the emotional impact of the tactility and sight on the viewer becomes an important means of the aesthetic effect of her work. In other words, tactility is one of the most important characteristics of the whole artistic work of Norbutaitė, not just her still lives. The artist uses various composition principles, confrontation of contrasting objects, colour zones, precise realist depiction of nature and expressive, almost abstract, imagery, impressive arrangement of the whole and the fragment. In many of her works specific attention is devoted to an impressive detail, emotional colour and its most sensitive tones, creasy surfaces or their expressive relief texture.

New fresh colours and suggestive plastic forms unfold the original theme of Norbutaitė’s work – the glorification of human body, the flows of passion, the beauty of the human body and its emotional experiences. And – what is the most important in art – it creates an individual language of painting.

 

[1] From archives of personal correspondence with Meda Norbutaitė.
[2] « Sarkastiška diskusija žėruojant rubinams »,  Lietuvos žinios, 17 03 2015, p. 13.
[3] Merleau-Ponty M. Phénoménologie de la perception. Paris, NRF, Gallimard, 1981, p. 179.
[4] Rūta Peršonytė. Dailininkė M. Norbutaitė: « Aistra santykiuose – varomoji jėga », online: https://gyvbudas.lrytas.lt/likimai/2015/06/09/news/dailininke-m-norbutaite-aistra-santykiuose-varomoji-jega 3278058/ > (Accessed 22 07 2017).
[5]« Sarkastiška diskusija žėruojant rubinams », op. cit.
[6] Freud, 1989: Фрейд З. Психoлогия бессознательного, Москва: Просвещение, 1989, c. 240.
[7] Jung C. G., Von Franz M. L., Henderson J. L., Jolande J., Jaffé A.Man and His Symbols, New York: Doubleday, 1964, p. 31
[8] Belskit. Šiaulių universiteto Menų fakulteto Piešimo katedrai – 40, Šiauliai: Saulės spaustuvė, 2007, p. 45.
[9]  « Atidaryta Medos Norbutaites darbų paroda », online : <https://consulate-stpetersburg.mfa.lt/stpetersburg/lt/naujienos/atidaryta-medos-norbutaites-darbu-paroda> (Accessed 14 06 2017).

 

About author. Antanas ANDRIJAUSKAS – prof., habil. dr., academician, genuine member of Lithuanian Academy of Sciences; senior researcher at Lithuanian Culture Research Institute, Head of Comparative Studies Department; academic interests: history of philosophy, comparative cultural studies, civilisational comparative studies, aesthetics, philosphy of arts, art criticism, orientalism.

 

***

 

MEDOS NORBUTAITĖS KŪNO TOPOLOGIJA IR EROTINIŲ AISTRŲ PASAULIS

ANTANAS ANDRIJAUSKAS

 

1. Kūrybos ištakos ir meninio stiliaus savitumas

Dabartinės Lietuvos vaizduojamosios dailės kraštovaizdyje Meda Norbutaitė išsiskiria intelektualumu ir pabrėžtinu jausmingumu, apnuoginančiu jos aistringą prigimtį. Iš čia kyla gaivališką energiją spinduliuojanti paveikslų plastinė kalba, neretai šokiruojantys atvirumu erotiniai motyvai, prisodrinti daugybės efektingų barokinių detalių. Paveiksluose vaizduojamos žmonių figūros ir daiktai dažniausiai ištapomi pabrėžtinai tikroviškai išryškinant manieringus reljefus ir garankščiuotus paviršius. Tačiau kartais, ypač erotinėse vizijose ir vadinamuosiuose „minčių natiurmortuose“, įprastines daiktų savybes iškreipia iš poetinio tikrovės suvokimo išplaukiantis metaforiškumas; ryškėja sugretinimų alogiškumas, realūs daiktai susipina su nerealiais sapnų ir erotinių fantazijų sukurtais vaizdiniais. Paveikslų vaizdinė sistema kuriama iš asociatyviais ryšiais susijusių skirtingų detalių, perimtų iš įvairių dailės krypčių (pavyzdžiui, realizmo ir simbolizmo arba natūralizmo ir abstrakcijos) ir sujungtų tarpusavyje koliažo estetikos principu, todėl neretai oponuojančių viena kitai.

Pagrindinis Norbutaitės kūrybinių siekių objektas yra žmogaus būtis, jo emociniai išgyvenimai, erotiškumas, harmoningo kūno grožis, žmogaus santykiai su supančiu daiktų ir gamtos formų pasauliu. Pagrindinis mano kūrybinio įkvėpimo šaltinis, – teigia dailininkė, – yra Gyvenimas. Jo įvairovėje besiskleidžiantys įvykiai, pastebėjimai ir atradimai. Domina santykiai tarp žmonių, žmogaus išgyvenimai, būdas, elgesys. Taip pat jaudina būties tema, amžinybės ir šiandienos santykis,  kas vyksta šiandien ir kas atėjo iš TADA. Visa tai išreiškiu per daiktų, gyvūnų simbolines prasmes, žmogaus kūno fragmentus. Siekiu gilesnio filosofinio realybės apmąstymo, todėl objektus jungiu ir komponuoju  įvesdama į tam tikras situacijas. Be to, svarbus daiktų išsidėstymas. Dažnai objektai dideli, fragmentuoti, tarsi besiveržiantys iš paveikslo, netelpantys jame. Tuo noriu išprovokuoti  minties tęsinio poreikį, veiksmą šiapus, arti mūsų, mumyse.[1]

Tiesą sakant, jokio kito Lietuvos dailininko taip nedomina žmogaus kūno grožis, sudėtingas emocinių santykių, dvasinių kontaktų ieškojimo su kitu, gaivališkų aistrų pasaulis. Tai išskirtinių Norbutaitės kūrybinių interesų sritis, kurioje skleidžiasi sunkiai aprašomos subtiliausios psichologinės kategorijos, Michelį Foucault ir kitus postmodernistus dominančios sąsajos tarp erotiškumo, seksualumo ir meilės. Iš čia kyla dailininkės pasinėrimas į mūsų civilizacijos užslopintą žmogaus natūralią gyvūnišką prigimtį, jo emocijų ir ne mažiau mįslingų ypatingų grožio potyrių pasaulį, susijusį su kūno kalba ir įvairiais simboliais, ženklais, emociniais išgyvenimais. Kita vertus, erotiškumą ir žmogaus kūno grožį šlovinančiuose dailininkės paveiksluose mįslingas žvilgsnio artumas susipina su slėpininga žmogaus kūno kalba, juslės – su švelnių judesių, lytėjimų, svajų, potroškių, geismų poetika.

Seksualumas pirmiausia siejasi su seksualiniu pasitenkinimu, o erotiškumas yra sudėtingesnis reiškinys, – jis skatina jausminį ir intelektualinį pasitenkinimą, neįtikėtinai išplečia dailininkės vaizduotės polėkių ribas. Tuo jis iš esmės skiriasi nuo seksualumo, todėl jam numalšinti nepakanka pasitenkinimo. Jis taip pat skiriasi nuo meilės, kuri yra jausmas, besiskleidžiantis kitoje emocinių išgyvenimų plotmėje. Erotiškumui nepaprastai svarbus yra kūno grožis, jo santykis su forma, spalva, kurių visumos ar efektingos detalės suvokimas suteikia dažniausiai priešingos lyties žmogui iš jo gyvūniškos prigimties išlikusį galingą erotinį geismą. Pastarąjį pirmiausia gimdo brandūs, sveiki, tvirti kūnai, išsiskiriantys lanksčiais liemenimis ir natūraliu grožiu dvelkiančiais judesiais, kurie sukelia ne tik erotinį jaudulį, bet  ir galingą yin ir yang pradų tarpusavio trauką.

Pagrindinės Norbutaitės kūrybinės raiškos sritys – molbertinė, sieninė paveikslų tapyba, mažiau – grafika ir piešimas įvairiomis mišriomis technikomis. Jos požiūris į kūrybą glaudžiai susijęs su asmeninėmis egzistencinėmis patirtimis, dramatiškais vidiniais išgyvenimais, didžiųjų praeities ir dabarties dailės meistrų intelektualinių biografijų bei kūrinių studijomis. Kūryboje, – pabrėžia ji, – niekada nepatiko kartoti regimybę. Visada norisi perteikti mintį, paveikslu nešti žinutę. Aišku, išraiška, įspūdis vardan paveikumo taip pat man svarbu. Stebėdama meno kūrinius visada atkreipiu dėmesį: pirmiausia į idėją, jos išraišką, po to – į faktūras ir formas.[2] Nors Norbutaitė reiškiasi įvairiose dailės srityse, tačiau savo galinga biologine energija, spalvos, faktūros jausmu, emocionalaus potėpio jėga ji pirmiausia atsiskleidžia kaip plataus kūrybinio diapazono menininkė, kurios tapiniuose pirmiausia regimi vyraujantys asmeninių patirčių atspindžiai. Būtent tapyba, pačios dailininkės pripažinimu, yra neatsiejama gyvenimo ir kasdienybės dalis. Tapybą labai myliu ir kasdien apie ją galvoju,[3] – prisipažįsta ji. Dailininkė taip pat sukūrė daug skirtingo stiliaus ir motyvų piešinių dažniausiai jos spontanišką dvasią atitinkančiomis įvairiomis mišriomis technikomis.

Kelias į savito stiliaus formavimą vingiuotas, jame įvairius kūrybinės dvasios pakilimo tarpsnius keičia nuosmukiai, pauzės, klaidžiojimai, sugrįžimai prie ankstyvesnių temų bei motyvų ir posūkiai naujomis kryptimis. Kita vertus, įdėmiau retrospektyviai žvelgiant į dailininkės nueitą kelią, į akis krinta ne tik vyraujantis savito stiliaus ieškojimo leitmotyvas, kuris siejasi su nuolatiniu emociniu bangavimu, skanavimusi įvairių meno stilių ir metodų teikiamomis meninės išraiškos galimybėmis, bet pastebimas ir nuoseklus profesinio meistriškumo tobulėjimas. Pati dailininkė viename paskutinių interviu, kalbėdama apie savo ieškojimų kelią, teigė, kad neseniai pradėjo ketvirtą kūrybinės evoliucijos tarpsnį. Iš pradžių tapiusi „daiktų portretus“, paskui perėjusi prie „kūnų vaizdavimo“, dar vėliau – prie „žaidimų rubinais“, ji galiausiai pradėjo kurti prisodrintus simbolikos ir įvairių poteksčių vadinamuosius „minčių natiurmortus“. Pastaraisiais metais ją vis labiau domina ir gyvūnijos kūno formų grožio savitumas.

Norbutaitės tapybos stiliaus savitumo tapsmą paveikė mokytojai, muziejinės studijos, įspūdžiai, patirti parodose arba sklaidant dailės albumus. Iš daugelio pedagogų, su kuriais Norbutaitė susidūrė studijuodama Kaune ir Šiauliuose, giliausią rėžį jos kūryboje paliko susitikimas su prof. Vincentu Geču, tuo metu baigusiu rektoriauti bei dėstyti Vilniaus dailės akademijoje ir atvykusiu dėstyti į Šiaulius. Ji patenka į profesoriaus vadovaujamą magistrantų kursą, kuriame atsiranda galimybė formuoti savitus požiūrius į tapybos subtilybes sąveikaujant su tikru šios srities profesionalu. Gečas nesistengia, kaip daugelis mūsų žinomų dailininkų, savo mokinius štampuoti pagal savo kurpalių, nes jam svarbiausia atskleisti jų asmenybės, pasaulio suvokimo ir kūrybinio stiliaus individualumą.

Būdamas geras tapybos plastinės kalbos žinovas, regėdamas savo mokinės formos, spalvos ir faktūrų pajautimą, profesorius įžvalgiai nukreipia ją techninės meistrystės tobulinimo kryptimi. Iš čia kyla Norbutaitės tapiniams būdingas dėmesys teptuko valdymo technikai, emocionalių potėpio paliekamų drobėje faktūrų ir reljefinių struktūrų svarbos pažinimui. Kūrybinio kelio pradžioje, – rašo ji, – susidomėjau reljefinėmis  faktūromis. Kūriau piešinius panaudodama kongrevo techniką. Reljefas padėjo sustiprinti šviesą ir tamsą, perteikti formas. Prof. V.Gečo patarimu perkėliau tai į tapybą.  Tuomet studijavau Rembranto šviesą. Studijuojant impresionistus, labai patiko Augusto Renuaro potėpių ir spalvų minkštumas, Claude Monet tapytos katedros. Visur dėmesį patraukdavo šviesa. Per šviesos ir šešėlio kontrastą, spalvų pustonius.[4] Praslinkus po studijų pabaigos gerokai daugiau nei dešimtmečiui, ji prisipažįsta, kad iki šiol kurdama visada jaučia profesorių stovintį už nugaros ir ją stebintį.

Siekdama meninės saviraiškos savitumo, Norbutaitė semiasi įkvėpimo iš įvairių praeities dailės stilių ir dailininkų. Įkvėpimo šaltinių yra daug ir skirtingų. Iš turtingos dailės istorijos ji pirmiausia perima tai, ką gali sėkmingai pritaikyti savo kūrybinėje laboratorijoje. Ji, aptardama patirtas įtakas, sako, kad vienintelio favorito neturi, nes dažniausiai užkliūva ir įstringa atskiri paveikslai, jų artimi dvasiai bruožai.

Kalbant apie Lietuvos dailės kontekstą, galima su tam tikromis išlygomis teigti, kad efektingu, iškart į akis krintančiu tapymo stiliumi Norbutaitė artima kupinai galingos emocinės energijos tapytojai, lanksčios linijos ir spontaniškų spalvinių dėmių meistrei Sofijai Veiverytei. Tik geriausiose pastarųjų metų Norbutaitės drobėse dar įtaigiau skleidžiasi teptuko paliekami išraiškingi pėdsakai, faktūros ir efektingos barokinės detalės. Jausmingumu, gaivališka tapymo maniera, dėmesiu faktūroms, paskiroms ryškioms kompozicijų detalėms ir kai kuriais spontaniškais, į abstrakciją linkstančios plastinės kalbos elementais ji artima Dalios Kasčiūnaitės tapiniams, o atskirais natūralistinei siurrealizmo pakraipai artimais kūno topologijos traktavimo elementais – Šarūno Saukos kompozicijoms. Tačiau kitaip nei Š. Sauka, kuris pabrėžia negatyvius tragiškus žmogaus būties aspektus, ji yra kitokios – žmogaus būties džiaugsmingumą aukštinančios pasaulėžiūros šalininkė, kuriai grožis, harmonija, tvarka yra ypač svarbios kategorijos. Estetinė tvarka man labai svarbi, – teigia ji. – Neneigiu grožio, nors dabar tai taip madinga. Net žodžio „gražu“ vengiama. Mano paveikslai vadinami gražiais, tačiau kiti jų prisibijo.[5]

Tuo sąsajos su lietuviškais dailės kontekstais, mano akimis žvelgiant, baigiasi, nes skverbiantis į jos sukurtų vaizdinių pasaulį pirmiausia iš pasąmonės gelmių išnyra Jano Van Eycko, Rembrandto, Peterio Rubenso, mažųjų olandų, prancūzų romantikų, prerafaelistų, impresionistų, neoromantikų, ypač Vienos secesijos meistrų (Gustavo Klimto, Egono Schiele‘s), simbolizmo korifėjaus Gustave’o Moreau auksu ir žėrinčiomis brangakmenių spalvomis egzaltuoti apnuoginti moterų ir herojiški tvirtų vyrų kūnų vaizdiniai. Jos teminėse kompozicijose ir natiurmortuose regime Paryžiaus mokyklos ekspresionistų, taip pat siurrealistų pamėgtus alogiškos kompozicijos ir netikėtų daiktų sugretinimo principų.

Nerdamiesi į gelmines Norbutaitės kūrybos versmes turime kalbėti ir apie išskirtinę psichoanalitikų aukštinamos pasąmonės svarbą. Jos paveikslų estetika pagrįsta įvairiomis aukštesnės realybės formomis, svajų visagalybe, nesavanaudišku idėjos žaidimu. Daugelis jos paveikslų, ypač erotinio turinio, tarsi atgaivina slėpiningų svajų, sapnų vizijas ir skverbiasi į tas gaivališkų aistrų aptemdytas sritis, kurios iškyla virš kasdienybės, kur siautulinguose aistrų verpetuose išsitrina ribos tarp sapno ir realybės. Iš čia kyla ir dailininkės tapymo stiliaus gaivališkumas, neįprastos kompozicijos, alogiški vaizdinių sugretinimo ir sutankinimo principai.

Pačios tapytojos žodžiais tariant, dar vaikystėje ji susidomėjo Rubensu, kuris iki šiol liko vienas mėgstamiausių tapytojų. Tie vibruojantys potėpiai – tik bėgu akimis ir laukiu, kas dar paveiksle nutiks…[6] Dailininkę taip pat žavėjo jo judrus potėpis, perteikiantis judesio įspūdį, kūno formų putlumas. Vėliau jos tapymo stilių paveikia XVII a. olandų natiurmortų tapybos meistro Willemo Claeszo Heda vaizduojamųjų daiktų medžiagiškumą meistriškai perteikiantys kūriniai, kurie pastūmėja į tapybos technikos subtilybių studijas ir kartu su kitais olandų meistrais moko ją medžiagiškumo išraiškos bei kolorito kultūros. Norbutaitės kūriniuose taip pat regimi paskiri romantizmo, simbolizmo ir secesijos tapybinės estetikos pėdsakai. Iš modernizmo ir postmoderno epochų kūrėjų ją labiausiai domina ryškų savitą stilių turintys ir nebijantys provokuoti, drąsiai griauti įsistvirtinusius estetinius idealus menininkai. Tai paaiškina jos dėmesį labai skirtingų stilių ir kartų jau modernistinių ir postmodernistinių generacijų dailininkų  Edvardo Muncho, Egono Schile‘s, Fridos Kahlo, Chaimo Soutine‘o, Andy Warholo, Luciano Freudo, Damieno Hirsto, Jeffrey’aus Koonso, akcionisto Günterio Bruso kūriniams. Kalbėdama apie savo prioritetus piešinio srityje, ji prisipažįsta, kad labai patinka Egono Schile piešiniai – gyva deformuojanti linija, jos ritmas, išraiška…[7] Šios įvairios įtakos, perleistos per savo estetinių kriterijų filtrus, lemia pagrindinius Norbutaitės kūrybinio kelio vektorius. Iš čia randasi jos kūriniams būdingas intelektualumas, kuris išryškėja mąstymo metaforiškume, polinkyje į ironiją, groteską, savianalizę.

Kita vertus, freskos studijos ir darbas su didelio formato sieninės tapybos kūriniais išlaisvina Norbutaitę iš psichologinių kompleksų, piešiant ant  didelio formato drobių. Formatas ir erdvės jausmas leidžia tapymo procese skleistis jos galingai spontaniškai energijai. Kuriant jai svarbios su meninio sumanymo brendimu, eskizų kūrimu susijusios ankstyvosios parengiamosios fazės, kai skleidžiasi dar migloti būsimo kūrinio kontūrai. Vertinu emocinę, energetinę  įkrovą, kuri, manau, neįvyktų, jeigu organizuočiau kompoziciją tiksliai ir detaliai pagal eskizą-ruošinį. Eskizas – tik minties fiksavimas, o paveikslas – minties išraiška. Stojus prie drobės, pajuntu  interpretacijos poreikį. Baltas drobės plotas ir  išlaisvinta nuo taisyklių ranka… Pasineriu ir užsimirštu. Įvyksta, arba ne. Daug atsitiktinumo. Tada ateina „sutvarkymo“ etapas ir  įsijungia mąstymas.[8]

2. Kūno topologija ir erotinių aistrų pasaulis

Pagrindinės dailininkės kūrybą apjungiančios temos – erotiškumas, žmogaus kūno grožis, mus supančių daiktų, gamtos formų ir gyvūnijos pasaulio įvairovė. Tapydama žmogų, jo kūno grožį ir žmogų supančio daiktų pasaulio objektus, Norbutaitė ne tik juos tiesiogiai sieja su įvairiais žmogaus gyvenimo istorijos pėdsakais, bet kartu pasineria į jai konkrečiu gyvenimo tarpsniu svarbias pamatines žmogaus būties problemas. Iš čia kyla filosofinės kūrinių potekstės, svarba įvairių „kultūros sluoksnių“, kuriuos, pasitelkdama simbolių ir metaforų kalbą, ji atgaivina savo drobėse.

Erotiniai Norbutaitės darbų motyvai funkcionuoja poetinėje erdvėje tarp galingų geismų sužadintos svajos ir tikrovės. Įdėmių studijų objektu tampa sudėtingas žmogaus emocinių išgyvenimų pasaulis, žmogaus kūnas visokiomis jo apraiškomis, kurių estetiniams aspektams ir kūno topologijai tiek dėmesio skyrė prancūzų meno filosofas Maurice’as Merleau-Ponty. Plėtodamas fenomenalaus kūno teoriją, jis paaiškina, kad gyvo žmogaus kūnas kartu yra ir regintis, ir regimasis, jis gali žvelgti ir į save patį, jausti savo sąlytį su būtimi. Čia pabrėžiamas kūno pririšimas prie konkretaus pasaulio, priklausymas tam tikrai civilizacinei ir sociokultūrinei erdvei, istorinei epochai. Šis kūno ryšys su pasauliu ir kūniškos būties sklaida akivaizdžiausiai atsiskleidžia tapybos ir literatūros kūriniais. Taip mąstytojas lanksčiai pereina į specifinę estetinės analizės plotmę, jis taktilinius savo rankos pojūčius tiesiogiai susieja su vaizdinių suvokimų seka, gestų stiliumi ir pan. Iš čia kyla jo teiginys, kad „kūną galima lyginti ne su fiziniu objektu, o veikiau su meno kūriniu“, kadangi „paveiksle ar muzikinio kūrinio fragmente idėja negali perteikti savęs kitaip, nei įtraukdama į save spalvas ir vaizdus“.[9]

Tapytoja tarsi žino pamatinius juslių ir vizualaus suvokimo psichologijos principus, kad kiekvieno sveiko žmogaus kūnas aprėpia plačią skalę įvairių specifinių vidinių juslių, kurios teikia mums svarbią informaciją apie paveiksluose vaizduojamus objektus. Į šios temos plėtotę kaip svarbi pagalbinė jos dalis įsipina su amžinybe, istorijos alsavimu susiję daiktai, objektai, peizažo elementai, kurie vaizduojami slėpiningi, kupini baugios simbolikos, kaip ir būna žmogaus atminties mechanizmuose, tarsi pro rūką ar miglą. Tos rūko ir miglos zonos, kupinos efemeriškumo auros, dažnai stebimos įvairaus žanro jos paveiksluose, atlieka ir kitą svarbią funkciją – suminkština, aptraukia rūku, ūkais didžiulę prarają, skiriančią svajų, lūkesčių, geismų, troškimų jūros pasaulį nuo pilkos, dažnai į neviltį stumiančios kasdienybės. Aš – jūra. Kartais banguojanti, kartais nurimusi, bet visada saugiai apglėbta jausmingo ir gaivaus rūko.[10]

Dailės fenomenų pasaulis pirmiausia susijęs su rega. Per regėjimą skiriami ne tik išorinės aplinkos daiktai, vizualios formos ir šviesos signalai, bet ir perteikiami įvairūs pojūčiai, pasąmonės gelmėse gimstančios fantazijos ir vaizduotės polėkių įkvėptos vizijos. Neatsitiktinai ir Norbutaitės kūriniuose pagrindinis dėmesys yra sutelkiamas į taktilines vienos svarbiausių žmogaus juslių – regos – savybes. Dailininkei jos tampa pagalbiniu meninio poveikio suvokėjui instrumentu, padedančiu vizualiai įtaigiai perteikti išorinio ir vidinio pasaulio reiškinius. Žvelgdamas į aktams artimus Norbutaitės paveikslus, neretai su natiurmortų tapybos elementais, nejučiom susimąstai apie aktyviai meno kūrinių suvokimo procese funkcionuojančias suvokėjo jusles. Iš tikrųjų suvokėjo žvilgsnis, aprėpdamas erotiškumo kupinų paveikslų erdvę, tarsi fiziškai lyti regimas meistriškai ištapytas žmogaus kūno formas, interjerus, medžiagas; suvokimas sukuria iliuziją, kad ir kūnus, ir iš įvairių medžiagų sukurtus krėslus, stalus, puodus, taures, šaukštus liečiame jautriais pirštais, o prisilietimas slegia mūsų pirštų galiukų odos paviršių ir nerviniais impulsais regimus vaizdinius siunčia į mūsų galvos smegenų jautrumo sritį.

Vadinasi, dailininkės paveiksluose tapybos priemonėmis įkūnytas žydintis kūniškumas, savo alter ego ieškojimas, išsiskleidęs ryškiomis skaisčią meilės šviesą spinduliuojančiomis brangakmenių spalvomis, ir su juo susijęs erotinis jausmingumas išplėšia suvokėją iš pilkos kasdienybės ir panardina jį į gaivališkų aistrų jūros stichiją. Šie Norbutaitės jusliški erotiniai kūrybos motyvai ryškėja jau prieš penkiolika metų ir ankstyvuosiuose šiai temai skirtuose kūriniuose jie išnyra įvairiais manieringais, neoromantinei tapybos estetikai būdingais moters kūno erotiškumą ir grožį aukštinančių vaizdinių pavidalais. Tai dažniausiai dėl prerafaelitų, simbolistinės ir secesinės dailės įtakos nutapyti paveikslai, efektingai išryškinantys moteriško ir vyriško kūno grožį.

Iš aiškiai neapibrėžtos totalinio jusliškumo stichijos plaukia trys pagrindinės jos kūno topologiją ir erotinių aistrų pasaulį persmelkiančios linijos: pirmoji – tvirto kaip mitinio minotauro, galingos biologinės energijos kupino vyriško kūno; antroji – dailaus moteriško kūno, kuris pačios autorės neretai sąmoningai personifikuojamas įvairių autoportretų ar numinozinių moteriškumą įkūnijančių vaizdinių pavidalu; trečioji – šių dviejų pradų gaivališka sampyna aistrų verpetuose.

Pagrindinis tapytojos dėmesys atskleidžiant erotiškumo temą pirmiausia sutelkiamas į vyriškumą arba, kitaip tariant, vyro biologinę galią simbolizuojantį torsą. Iš ankstyvųjų vyriško kūno grožį aukštinančių darbų galime išskirti paveikslą Karys (2001–2002), Nuodėmė (2002), Atlantai (2003), Valdovo poilsis (2003), Karalius (2003) ir kt. Visi jie, pradedant ekspresyviu paveikslu Karys, šlovina tvirto vyriško kūno galią ir fizinį grožį. Minėtame paveiksle dėmesys sutelkiamas į iš priekio vaizduojamą atletišką vyro torsą, jo galva ir galūnės pasidaro tarsi neesminiai. Dar ryškiau ši nuostata skleidžiasi paveiksle Atlantai, kuriame svarbiausią paveikslo dalį užvaldo galingų vyriškų kūnų judėjimo dinamizmas. Šie ir kiti minėti paveikslai kuria ryškų gaivališką, erotiškumo atspalvį turintį gražaus suestetinto kūno kultą, kuris perauga į vyriškumo adoraciją. Šis kūniškumo aukštinimas tapytojos paveiksluose, sutelkiant dėmesį į galingus torsus, ilgainiui įgauna vis ryškesnį erotinį atspalvį.

Ne mažiau poetiški yra ir tapytojos sukurti vyriškam yang pradui oponuojantys juslingesni yin erotiškumą skleidžiantys aptakių formų moteriški vaizdiniai. Paveiksluose Kūno magija. Pavojingos aistros (2002), Žiedas (2002), Kūno porcelianas (2003) dar tik ryškėja vaisingumo aurą skleidžiančio moters kūno ir aistros ryšys su vyrišku kūnu ir geismu, kuris išryškinamas pasitelkiant tapytojos pamėgtus torsus. Atrodytų, kad daugumai ankstyvųjų perdėm deklaratyvių kūno tipologijai skirtų drobių dar trūksta geriausiems šios temos paveikslams būdingos turinio ir formos sąveikos, mįslingos paslapties, dėmesio originaliam plastiniam idėjos atskleidimui. Santūriai Lietuvos dailės tradicijai toks atviras erotinių motyvų viešumas nebūdingas, meta iššūkį socialinėms konvencijoms ir verčia tapytoją imtis ankstesnių iš dailės istorijos žinomų motyvų reinterpretacijos.

Daugelyje vėlesnių šiai temai skirtų paveikslų, pavyzdžiui, Jausena (2006), Svajos (2006), Troja (2006), Karštis (2007), Atvirumas (autoaktas) (2007), taip pat pagrindinis dėmesys sutelkiamas į dailius moteriškus torsus, moterų figūras, sukuriančias skirtingas to paties moteriško kūno grožio vizualios raiškos hipostazes. Kaip ir vyriško kūno tipologijoje, šiame kūrybos tarpsnyje ryškėja dailininkės kompozicijoms būdingas dėmesys viršutinės kūno dalies „nukirpimui“.

Čia tarp dailininkės pojūčių, iš pasąmonės gelmių kylančių erotiškumo atspalviais nuspalvintų vaizdinių sistemų, ir asmeninės būties, praeities istorijos nuosėdų skleidžiasi irrealaus pasaulio vizijos, kurių grožį dailininkė išreiškia vis turtėjančios meninės raiškos priemonėmis. Ekspresyvi plastinė tapybos kalba paveiksluose mažina atotrūkį tarp efektingos formos ir audringų emocijų kupino turinio. Kūriniai praranda anksčiau šios temos Norbutaitės paveikslams būdingą sentimentalumą, tiesmukumą, jie darosi savybingesni. Šiuo aspektu žvelgiant, tarp ankstyvųjų ir vėliau sukurtų geriausių šios temos kūrinių yra esminis skirtumas, – vėlesnėje kūryboje ji aiškiau išreiškia savo idėjas.

Tolesnę šios temos plėtotę akivaizdžiai regime paveiksluose Aistros (2010) ir Autoportretas. Skulptorių rankose (2011). Pirmasis jų yra horizontalus kamerinis paveikslas, vaizduojantis iš nugaros moterį, gulinčią ištaigingoje, auksu ir barokiniais elementais spindinčioje senovinėje aristokratiškoje vonioje, kurioje moters kūną apsemia (tiksliau būtų pasakyti „apgaubia“) aistrų srautą simbolizuojantis rubino spalvos vanduo. Antrasis paveikslas Autoportretas. Skulptorių rankose, aukštinantis moters kūno grožį, jo erotiškumą, lyginant su aptartais ir ypač vėliau spontanišku barokiniu potėpiu nutapytais paveikslais, išryškinančiais moters kūno minkštą aptakų juslingumą, moteriškų žydinčių kūnų formų grožį, yra paremtas visiškai kitokios, daug santūresnės kūno estetikos principais. Pirmiausia, jis yra asketiškesnis savo kuriamos vaizdinių sistemos formavimo strategija. Tai liudija ir kitokia, artima sausai angliškai akvarelei, tapymo maniera. Moters kūnas neįtikėtinu būdu transformuojasi ir praranda jam būdingą Gamtos dėsnių amžiais puoselėtą formų putlumą, jausmingumą ir tampa panašus į moters kūno medinį vaizdinį. Čia skleidžiasi jau visai kitokie, ankstesniems juslinio kūniškumo grožį aukštinusiems kūriniams nebūdingi, asketiškesnės ir daugiau sustruktūrintos vaizdinių sistemos pateikimo principai. Viskas tapinyje yra pajungta moters kūno formų išryškinimui: viršuje tamsus, apačioje – skaidriai žalsvas fonas tapomas kaip neesminė, jokio prasminio krūvio neturinti detalė. Šiame paveiksle priblėsta Norbutaitės stiliaus emocionalumą išryškinančios žėrinčios spalvos, asketiškesnių potėpių paliekamų faktūrų pėdsakai.

Gelminis vyriško ir moteriško prado ryšys, kuris traktuojamas kaip du kūnai aistros verpetuose, atsiskleidžia jos kūryboje rečiau, pavyzdžiui, paveiksluose Vaidmenys (2003)‚ Pavasaris (2004), Atsiskyrimas (2005). Anot psichoanalitikų, ieškančio menininko svarbiausiu kūrybos motyvu tampa iš pasąmonės gelmių, mūsų sukultūrintos gamtinės prigimties išplaukiančių erotinių svajų ir fantazijų pasaulis. Šį vyriško ir moteriško prado ryšį dailininkės paveiksluose neatsitiktinai įkūnija kūno tvirtumą simbolizuojantys vyriški ir moteriški torsai paveiksluose Nuodėmė (2002), Pobūvis (2009) ir Partija (2013). Pobūvyje, siekiant išryškinti torso grožį, vėl panaudojamas dailininkės pamėgtas iš skulptūros perimtas principas – vaizduojamų moterų ir vyrų kūnų viršutinės ir apatinės dalies „nukirpimas“.

3. Psichoanalitinis žvilgsnis

Norbutaitę žavi aristokratiškos prabangos spindesys, išskirtinių asmenybių, kūno, dvasios galia, intelektas ir vidinis artistiškumas. Iš čia randasi jos tapinių poetikai būdinga išskirtinumo, aristokratiškumo ir pilkos kasdienybės įtampa. Nedaug nusižengiant tiesai šią Norbutaitės kūrybos dalį net galima traktuoti kaip įvairių psichoanalitinių teorijų, aukštinančių pasąmonės ir biologinės žmogaus prigimties bei jai būdingo sudėtingų emocinių išgyvenimų pasaulio svarbos, vaizdingą iliustraciją. Iš tikrųjų šios gaivališko tipo menininkės kūrybos procesas tiesiogiai siejasi su galingos biologinės energijos išaukštinimu, – ką psichoanalitinės teorijos šalininkai pagrįstai laiko gelmine spontaniško tipo kūrėjo versme. Neatsitiktinai ir dailininkė savo interviu, tarsi patvirtindama šį teiginį, prasitaria, kad paveikslais tenoriu išsisakyti.[11]

Psichoanalizės pradininkas Sigmundas Freudas, analizuodamas meninės kūrybos ištakas, kūrybą susiejo su žmogaus aistra žaisti, kuri vėliau perauga į polinkį fantazuoti, kurti savitą, prieštaraujantį tikrovei vaizdinių ir iliuzijų pasaulį. Negalėdami realiame gyvenime pasiekti šlovės, turtų, meilės ir kitų savo slapčiausių troškimų, menininkai, jo įsitikinimu, perkelia kūrybos procese savo libido (iš lotyniško žodžio libido – trauka, seksualinis geismas, aistra, siekis) poveikio ženklintus norus į fantastinių vaizdinių pasaulį. „Jame kaupiasi labai stiprūs potraukiai, jis norėtų pagarbos, valdžios, turtų, šlovės ir moterų meilės, tačiau negali šių potraukių patenkinti. Todėl, kaip ir kiekvienas nepasitenkinantis žmogus, jis nusisuka nuo tikrovės ir perkelia visą dėmesį, taip pat libido, į savo fantazijos vaizdinius.”[12] Tai suprantama, kadangi jautrus menininkas intensyviau nei paprastas eilinis žmogus reaguoja į savo nepatenkintus troškimus. Vadinasi, jis iškyla kaip išorinę tikrovę atmetanti asmenybė, ignoruojanti visuomenėje nusistojusius socialinius, etinius principus ir siekianti patenkinti savo erotinius, egoistinius potraukius fantazijos sukurtame pasaulyje. Šis psichoanalitinis ekskursas gali būti vienas iš būdų, apnuoginančių slėpiningiausias dailininkės kūrybą maitinančias pasąmonines versmes.

Žvelgiant į Norbutaitės sukurtas erotiškumą ir žmogaus kūno grožį aukštinančias, slėpiningumu ir mįslingumu apgaubtas meninių vaizdinių sistemas, iš pasąmonės gelmių išnyra ir kito psichoanalizės korifėjaus – „gelminės psichologijos“ kūrėjo Carlo Gustavo Jungo – archetipų teorija bei moteriškumo simbolio anima ir vyriškumo simbolio animus sąveikos sistema. „Jau viduramžiais, – rašo Jungas, – buvo manoma, kad kiekvieno vyro viduje slypi moteris. Ši mintis gimė daug anksčiau, nei fiziologai atskleidė kiekviename iš mūsų dėl ypatingos hormoninės sistemos sandaros egzistuojančius vyriškus ir moteriškus pradus. Tą kiekvienam vyrui būdingą pradą pavadinau anima. Jo esmė yra prieraišumas bendraujant su aplinkiniais, ypač moterimis. Šis jausmas kruopščiai slepiamas nuo visų, kartu ir nuo savęs paties.“[13]

Animoje susilieja daugelis archetipinių, iracionalių, chaotiškų, kaprizingų, jausminių, erotinių, viliojančių ir gundančių vyrus moteriškų vaizdinių (Ieva, Venera, madona, pelenė, princesė, laumė, undinė, sirena ir pan.). Šie pavojingi, magiški numinoziniai vaizdiniai, besimaskuojantys įvairiais drabužiais ir pavidalais, visuomet siekia paspęsti žabangas, apžavėti, suvilioti vyrą, pajungti sau jo erotinę energiją ir, vadinasi, toliau tęsti didįjį Gyvenimo ratą. Panašūs kūnišką meilę ir erotiškumą aukštinantys motyvai iš tikrųjų įsiviešpatauja daugelyje erotiškumo temą plėtojančios Norbutaitės paveikslų, į kuriuos galime žvelgti net kaip į psichoanalitinių teorijų vaizdinę iliustraciją.

Vakarų kultūros istorijoje galime išskirti tris pagrindinius didžiųjų literatūros meistrų aprašytus meilės tipus: seksualinį, erotinį ir dvasinį. Juos atitinka trys moterų tipai: 1) Ievos, kuri vyrą išveda iš rojaus; 2) Veneros, kuri vyrą kviečia į rojų, bei 3) Madonos, kuri žada vyrui rojų ir amžinybę. Pagrindinės moteriškos giminės Norbutaitės paveikslų herojės dažniausiai atstovauja erotiniam tipui – jos ieško, renkasi, kaitalioja partnerius, spontaniškų poelgių ir egzaltacijos apimtos kankina save ir artimiausius žmones. Aistros polėkyje joms nepažįstamas saiko jausmas, jas vilioja vyriškumo skleidžiama biologinė jėga ir nežinomybės erdves griaunanti intelekto galia. Erotinio tipo žmonės itin jautrūs, jie meilės ieško stumiami pažinimo ir įdomumo motyvų. Galbūt todėl erotinio tipo asmenybės nuolatos dramatiškai blaškosi tarp kūno ir dvasios, banalybės ir idealo. Iš čia kyla jų aukštesnio dvasingo meilės tipo ilgesys ir nuolatinės paieškos savo tikrojo, išsvajoto alter ego. Todėl ilgainiui tokio tipo moterys tobulėdamos vis aiškiau suvokia vien tik fizinės meilės ribotumą ir ieško tokio tipo herojaus, kuriam būdinga galinga intelektualinė energija, protas ir valia. Tikrasis moteriškumas, moters aistringa meilė ir vyro valios jėga, jo kuriamoji dvasia idealiai atitinka vienas kitą.

Ši gundanti, suvokėjo žvilgsnį viliojanti slėpiningų geismų poetika įvairiuose paveiksluose perteikiama savitai ir išryškina skirtingus erotiškumo aspektus. Pavyzdžiui, Jausenoje (2006) dailininkė, subtiliai ir elegantiškai pridengdama pagrindines erotiškumo aurą skleidžiančias žydinčio moters kūno dalis, tarsi kreipiasi į jautriausias suvokėjo jusles, siekdama jas pažadinti. Aptariamas paveikslas išsiskiria gerai apgalvota kompozicija, spalviniu kolorito sprendimu, atsisakoma trukdančių suvokti visumą antraeilių detalių. Paveiksle Svajos (2006) manieringai vaizduojamas dailus iš nugaros apnuoginto moteriško kūno torsas pirmiausia siekia estetiškai patenkinti suvokėją moteriško kūno grožiu ir harmonija. Tuo pačiu metu sukurtame gerai sukomponuotame paveiksle Troja (2006) tapytoja, vaizduodama iš priekio dailų apnuogintą moters kūną, įrėmintą į tvirtus metalinius šarvus, tarsi daro užuominą apie fizinį kūno trapumą. Simboliniu sentimentalumu, manieringumu ir melancholija dvelkia metais vėliau sukurtas paveikslas Karštis (2007), kuriame vaizduojama lyg nuo postamento žengianti moteris, apnuoginanti žvilgsniui savo kūno grožį. Ir galiausiai Atvirumas (2007), vaizduojantis apnuogintos moters kūno torsą melsvame fone, labai tiksliai atspindi paveikslo pavadinimo siužetą ir dvasią. Šis motyvas pateikiamas tiesmukai, be ypatingų niuansų. Galbūt todėl šis kūrinys menkiau veikia suvokėjo vaizduotę. Lygindami aptartus paveikslus galime akivaizdžiai įsitikinti non finito estetinio principo, tai yra neišsakymo, estetinės užuominos galingo emocinio poveikio jėga, nesgi iš tikrųjų tik dalinis moters kūno slėpiningumo apnuoginimas turi daug stipresnį emocinį, gundantį, viliojantį priešingą lytį poveikį nei visiškas atvirumas.

Dailininkės kuriami poetiški himnai didingam meilės ir žmonių dvasinio artimumo jausmui, žmogaus kūno grožiui, erotiškumui plačiąja šios sąvokos prasme priverčia, brendant į dailininkės vidinio pasaulio jūrą, susimąstyti ir apie žmogaus būties prasmę. Jos meilės ir žmonių bendrumo, laimės, dvasinio pakylėjimo būsenas aukštinantys, egzaltacijos ir užsimiršimo kupini paveikslai spinduliuoja jausmų autentiškumu, gerumu ir trapumu. Šis jautrumas ir trapumas kartais persmelkia ir jos tapymo techniką, kuri slepia emocionalumą, prasišviečiantį pro ploną, jautriais potėpiais klojamą dažų sluoksnį, o šis jungiasi su iš temperamento, aistros ir lakios vaizduotės polėkių išplaukiančiomis energingomis linijomis, spalvomis, vidinio egzistencinio dramatizmo kupinais vaizdiniais.

Paveiksluose skleidžiasi dailininkės prigimčiai būdingas maksimalizmas, potraukis į egzaltaciją, kuris jos kūriniuose neretai nuveda prie asmeninių psichologinių skaudulių, išgyventų dramų apnuoginimo. Iš egzistencinio kūrybos pobūdžio kyla vaizdinių sistemos atvirumas ir universalumas. Meilės ir mirties šokis suteikia suvokėjams galimybę pamatyti kuriamų vaizdinių sistemoje ne tik aistrų istoriją, o ir paliečia giliausius suvokėjo sielos registrus, atverdamas didžiules erdves kiekvieno suvokėjo vaizduotės polėkiams. Norbutaitės žmogaus kūno, ypač vyriškų torsų, traktavime regime kruopščiai ištapytus pro odą prasišviečiančius raumenis. Tačiau šis žmogaus kūno tariamas materialumas jos paveikslų erdvėje netikėtai tampa nepatvariu, ištirpsta vaizduotės kuriamoje dvasinėje erdvėje.

Vėliau į spalvinę melsvai rusvų tonų meilės paveikslų gamą įsilieja ir ilgainiui įsivyrauja kūrėjos pamėgtas meilės aistrą simbolizuojantis rubinas, kuris savo galinga erotine energetika užgožia kitas spalvas. Rubinai, – sako ji, – tai meilės, gyvenimo aistros simbolis… Myliu jūrą, myliu rūką, myliu žmones, myliu tapybą, myliu kūrybą, myliu gyvenimą… myliu MYLĖTI…[14] Daugelis meilės temai skirtų paveikslų yra tiesiog prisodrinti šio jausmo grožį ir erotiškumo svarbą žmogaus gyvenime pabrėžiančių, aistrą spinduliuojančių raudonų rubinų. Jie tarsi tampa jos savastį, jautriausius dvasios polėkius simbolizuojančiais ženklais. Rubinus regime daugelyje gaivališką kūniškumo grožį aukštinančių paveikslų – greta erotiškumą spinduliuojančio moters kūno vonioje, ant prabangaus stalo, pajūrio smėlyje… Tačiau šis ilgai užtrukęs aistrų siautėjimas ilgainiui kūriniuose blėsta, ir atvirą, emocionalų galingų jausmų protrūkių pulsavimą pamažu išstumia su gamtos ir žmogaus gyvenimo ciklų kaita susijusios ramesnės, brandžiai asmenybei būdingos rudeninės spalvos ir atspalviai.

Su aptartais žmogaus kūno grožį aukštinančiais erotiniais paveikslais savo motyvais ir vaizdine sistema tiesiogiai siejasi artimas istoriniam buitiniam žanrui meistriška maniera nutapytas paveikslas Barboros šachmatų žaidimas (2012), nors, tiesą sakant, anksčiau dailininkė tradicine istorinio portreto maniera nutapė ir kitą šiai iškiliai mūsų istorijos moteriai skirtą paveikslą Barbora (2010). Jo pirmajame plane kruopščiai ištapytas ištaigingas barokinių formų valdovo krėslas, ant kurio guli karališka karūna, o antrajame plane – prabangiais kilmingos aristokratės rūbais pasipuošusi Barbora Radvilaitė. Paveiksle šios aistringos moters kūnas ir dvasia yra tarsi įsprausti į konvencijų futliarą. Pastarieji Norbutaitės paveikslai, kaip ir Augustino Savicko, Sofijos Veiverytės, Broniaus Leonavičiaus, Giedriaus Kazimierėno, Antano Beinaravičiaus, Aleksandro Vozbino ir kitų kūriniai, liudija mūsų dailės siekį atsigręžti į turtingą Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės istoriją. Iš rašytinių šaltinių žinoma šios išskirtinės mūsų istorijoje moters aistra šachmatams.

Tačiau istoriniuose šaltiniuose išlikę faktai ir kiti duomenys apie šios nepaprastos moters grožį, jos gyvenimo būdą, aplinką, dramatišką gyvenimo ir meilės istoriją, karūnos siekimą Norbutaitei yra tik paranki pagalbinė medžiaga išreikšti savas idėjas ir jaudinančias amžinas moters būties problemas. Paveiksle Barboros šachmatų žaidimas regimi anksčiau tapiniuose plėtoti erotinį kūniškumą ir aistras aukštinantys motyvai. Čia solidus įdirbis juos vaizduojant sujungiamas su meistriškai pirmame plane nutapyta barokinių detalių prisodrinta šachmatų lenta, ant kurios chaotiškai išdėstyti neseniai pasibaigusios puotos ištaigingumą simbolizuojantys prabangūs indai, taurė, sidabrinis šaukštas… Antrajame plane nugarą žiūrovams atsukusi Barbora, spontaniškai taškydamasi brangakmeniais, nusirenginėja savo prabangią suknelę, tarsi išsivaduodama iš luomo primetamų socialinių konvencijų ir apnuogindama amžiną pirmapradę moteriškumo prigimtį. Šiame įdomios kompozicijos meistriškai, tarsi vienu gaivališkos dvasios polėkiu nutapytame paveiksle, kaip ir daugelyje dailininkės tapinių, kiek trūksta erdvės, kad jis taptų nepriekaištingu kūriniu. Taip pat norėčiau atkreipti dėmesį, kad šis aristokratiškumą, formos estetizmą aukštinantis paveikslas savo atlikimo technika, vaizdinių sistema yra neįprastai artimas su pilka žeme susijusiai lietuviškai moderniai dailės tradicijai. Vadinasi, istorinius siužetus traktuojančią Norbutaitę domina visai kiti dalykai – ne jų istorinis jausmingumas, o žmogiški jausmai, jų „aistrų istorija“, kuri, ištraukdama moterį iš luomo konvencionalių gyvenimo normų, apnuogina jos moterišką prigimtį (Barbora čia vaizduojama kaip šachmatų figūrėlė karalių žaidime).

4. Natiurmortai, interjerai ir peizažai

Greta erotiškumą ir meilės jausmą iškeliančios kūno topologijos kitas svarbiausias Norbutaitės pamėgtas dailės žanras yra natiurmortas (pranc. nature morte – negyvoji gamta) ir šiam žanrui artima namų senų interjerų detalių, baldų ir namų apyvokos daiktų tapyba. Ši sritis turbūt geriausiai atskleidžia jos kruopščiu darbu įgytą tapymo technikos meistriškumą. Lietuvių moderniojoje tautinėje dailės mokykloje dėl Justino Vienožinskio, aukštai vertinusio sezaniškosios natiurmorto tradicijos svarbą, įtakos šis žanras mūsų tarpukario tapyboje dažniausiai apsiribodavo negyvų daiktų, vazų, smūtkelių, nuskintų vaisių ir gėlių kompozicijų vaizdavimu. Tokia natiurmorto tapybos samprata ilgainiui tampa dėl Vienožinskio gausių mokinių įtakos kanoniška visai XX a. Lietuvos dailei iki šių dienų. Tačiau į olandų natiurmortų tapybos tradiciją besiorientuojanti Norbutaitė išplečia minėtos mūsų natiurmortų tapybos tradicijos ribas. Ji greta įprastų mums motyvų į savo natiurmortus drąsiai įtraukia olandų pamėgtus kitus žmogaus veiklos atributus, daiktus, motyvus, įvairius jūros gyvius, gyvūnus, paukščius bei kitų tapybos žanrų elementus.

Norbutaitės natiurmorto sampratai didžiulį poveikį turėjo mažųjų olandų tapyba, ypač XVII a. Harleme gyvenęs didis olandų natiurmortų tapybos meistras W. C. Heda, kuris vaizdavo brangiais stiklo, metalo indais ir rinktiniais valgiais padengtus stalus. Heda rodė savo technikos meistriškumą, vaizduodamas šviesos atspindžius ant stalo objektų. Jo kūrybai būdingas dažniausiai pilkšvai žalsvų arba rusvų atspalvių koloritas, detalus daiktų medžiagos, faktūros, apimties perteikimas. Šios pamokos yra svarbios Norbutaitei, kuri panašiai komponuoja daiktus, ryškina jų struktūrą, medžiagiškumą, vaizduojamų paveiksle objektų erdvinius santykius, siekia spalvų, tonų, koloritinės sistemos bei šviesos šešėlių darnos.

Iš olandų tapybos tradicijos ir atkeliauja daug tų daiktų, kuriuos Norbutaitė paverčia savo natiurmortų objektais (nebus klaida, jei pasakysime drąsiau, – „herojais“, nes keistų formų užkoduotas simbolines prasmes turintys daiktai neretai jos natiurmortuose perima ir net atlieka gyvų žmonių funkcijas). Šie daiktai beveik visuomet unikalūs, tarsi išimti iš pasiturinčių biurgerių namų, aristokratų rūmų ar brangių antikvariatų ir perkelti į kitą – dailininkės vizijų sukurtą konkretų istorinį ar buitinį kontekstą. Dažniausiai ir po šiuo efektingu išoriniu, kartais perdėm natūralistiškai atrodančiu jos natiurmortų ir interjero elementų tapybos sluoksniu regime kitą – subtiliai užslėptą filosofinį, susijusį su istorinės atminties nuosėdų atgaivinimu, perkonstravimu ir kupiną didžios metafizinės prasmės. Neatsitiktinai vieną iš savo parodų ji pavadina metaforiškai – „Minčių natiurmortai“.

Kita vertus, natiurmortų ir interjerų tapyba iš dailininkės reikalauja ypatingo dėmesio plastinei ir techninei paveikslų raiškai, gerai pažinti daugybės skirtingų objektų, medžiagų, faktūrų subtilybes ir įtaigiai perteikti aibę smulkiausių detalių. Manyčiau, kad kruopštus darbas prie šio žanro kūrinių, įdėmios muziejinės studijos privertė dailininkę atsakingiau, nei tai daro daugelis jos kolegų, pažvelgti į technines tapybos subtilybes ir pasiekti tą teptuko valdymo meistriškumo lygį, kuris regimas geriausiuose pastarųjų metų dailininkės sukurtuose įvairių žanrų kūriniuose.

Per du savo kūrybinės veiklos dešimtmečius ji įvairia tapymo maniera sukūrė daug natiurmortų, kuriuose pagrindinis jos dėmesio ir studijų objektas dažniausiai yra įvairūs originalių formų ir medžiagų laiko, istorijos pėdsakų ar patinos sluoksnių turintys daiktai, itin mėgstami Rytų Azijos menininkų. ,Mane, – prisipažįsta dailininkė, – visuomet žavėjo daiktai. Ir daiktai atsiranda kaip objektas, kuris padeda perteikti mintį. Ir kiekvienas darbas perduoda žinutes apie žmonių santykius, asmeninius momentus, apie pačią būtį. Ir kiekvienas asmuo per santykius su mano pavaizduotais objektais, daiktais gali sukurti kažką savito ir tik sau. Jokiu būdu nereikia bandyti įsivaizduoti tik tai, ką įsivaizdavau aš.[15] Jos natiurmortams pasirinkti daiktai neretai turi ne tik vizualiai gražią, bet ir kitą, subtiliai užmaskuotą, simbolinę prasmę. Todėl jos natiurmortai nėra pasyvus negyvo daiktų pasaulio vaizdavimas, – čia meninės išraiškos priemonėmis daiktai verčiami „kalbančiais“, „bylojančiais“ apie pasaulį nedaiktiškais, įdvasintais daiktais.

Dailininkės natiurmortų ir interjerų detalių tapyboje skleidžiasi dvi skirtingos, tarsi polemizuojančios jos kūrybiniame kelyje, o neretai ir susiliejančios viename kūrinyje, linijos. Pirmoji artimesnė senai klasikinei olandų ir vėlesnei natiurmorto suvokimo tradicijai, kurioje vyrauja realistinei ir natūralistinei dailei būdingas požiūris į istorinę atmintį, koduojančią tapymo objektą, kuris piešiamas, preciziškai išryškinant pagrindines vaizduojamų daiktų ir objektų reljefiškumą perteikiančias detales.

Antrasis jos natiurmortų ir interjerų tapybos tarpsnis yra stipriau paveiktas formos, faktūros ir reljefiškumą aukštinančios estetikos. Šios pakraipos darbuose kartais susidaro klaidingas įspūdis, kad, kruopščiai tapant įvairių daiktų, buities rakandų smulkiausias, lengvai atpažįstamas prabangių medžiagų struktūras, audinių, unikalių metalo dirbinių, baldų faktūras, pagrindinis dėmesys sutelkiamas į daiktų ir objektų tikroviškumo perteikimą. Toks požiūris nėra visai teisingas, nes dailininkei ne mažiau svarbus yra grynai plastinių pačios tapybos formalių ir kultūrinės atminties problemų sprendimas.

Nors ankstyvuoju kūrybinės evoliucijos tarpsniu vyrauja pirmoji mūsų išskirta linija, tačiau vėliau ją nustelbia antroji, nors tarp jų nėra prarajos. Todėl kartais jos skleidžiasi lygiagrečiai susipindamos savo stilistiniais elementais ir tapomų objektų traktavimo maniera. Šį dualizmą akivaizdžiai regime dviejuose 2010 m. tapytuose skirtinguose natiurmortuose – Paskutinė vakarienė. Amžinai ir Sena lyrika. Pirmasis nutapytas preciziška XIX a. realistinei tapybai būdinga maniera, kurios tradiciškumas išryškėja grupėje nutapytų butelių, o antrasis – virtuoziškas, vaizduojantis chaotiškai sumestus senovinių knygų foliantus, išsiskiria riebia tapymo maniera su reljefinėmis faktūromis, pabrėžiant praeities kultūros istorijos nuosėdų svarbą. Iš aptartų stilių neabejotinai geriausi talento savitumą atspindintys vėlesnieji paveikslai.

Natiurmortus, namų interjerus, pirmiausia baldus ir kitus namų apyvokos daiktus vaizduojantys Norbutaitės paveikslai yra prisodrinti daugybės istorinių detalių. Jos tapomi namų apyvokos daiktai – senovinės knygos, puodai, virduliai, buteliai, taurės, šaukštai, senoviški foteliai, kušetės, praėjusių amžių vonios – yra tokie tikroviški, kad aiškiai matai tas medžiagas, iš kurių jie padaryti. Prie geriausių šios pakraipos kūrinių galime priskirti paveikslus Buities vėrinys (2009), Pilna istorijos (2010), Palikimas (2012) arba knygos svarbą kultūrai šlovinantys Giesmė (2011), Minčių raštai (2011), Maldynėliai (2013). Visiems jiems būdingas polinkis pažadinti istorinę atmintį, jie tapomi maniera, susiejančia barokinius rubensiškus, simbolistinius, o kartais ir vos ne siurrealistinės estetikos elementus. Nors savo dvasia, vyraujančiu gelsvai rusvu koloritu, tapymo technikos virtuoziškumu jie yra artimi, tačiau įvairūs savo kompoziciniais sprendimais. Minėti paveikslai byloja apie dailininkės profesinio meistriškumo spartų augimą šiose svarbiose tapybos srityse. Kompozicijos požiūriu, ko gero, sudėtingiausias iš minėtų paveikslų yra Palikimas, kuriame meistriškai į vientisą sistemą sujungiama daug ant stalo išdėstytų indų ir kitų objektų.

Intelektualų Norbutaitės tapybos pobūdį išryškina potraukis į žaismingą ironiją, groteską ir griežtą socialinę kritiką. Greta ironija ir grotesku dvelkiančių natiurmortų yra ir tokių, kuriuos pavadinčiau turinčiais „užslėptą metaforinę prasmę“. Minėtos savybės pirmiausia ryškėja dar 2002 m. nutapytame gelsvų ir melsvų spalvų paveiksle Arbatinukų pokalbis antikvariate, kurį galima traktuoti kaip parengiamąjį etiudą vėlesniems kūno tipologijos tyrinėjimams, išsiskleidusiems jos paveiksluose erotine tema. Tačiau visa jėga jos atsiskleidžia vėliau. Prie tokių priskirčiau manieringų formų, raudonos granatų spalvos skysčio pripildytą Svajonių vonią (2008), Aistrų dozavimą (2010), kur vaizduojamas raudonos arbatos pylimas iš virdulio į puoduką, Pokalbis su išėjusiais (2013), kur nupiešta siuvimo mašina, arba Aistringas pokalbis (2014), kuriame iš mėsmalių teka kraujas. Paveiksle Diskusija metaforiškai vaizduojamos trys mėsmalės, tuo pašiepiant apnuogintą mūsų politinio gyvenimo kasdienybę: iš vienos mėsmalės žiūrovams apdumti ant ausų kabinami, liaudiškai sakant, makaronai, kita su didžiausiu pasitenkinimu varvina seilę, o trečia barsto rubinus.

Ji taip pat sukūrė ir puikių, artimų natiurmortams, bet tarsi nuošaliau nuo pagrindinių jos kūrybinės veiklos krypčių esančių neteminių paveikslų. Pavyzdžiui, meistriškai nutapytas Simbolis (2012), kuris vaizduoja gelsvų tonų, brangakmeniais nusagstytą krikščionybės simbolį kryžių. Kitas puikus tiek kompozicijos, tiek kolorito bei plastiniu sprendimu paveikslas Rubinų duona (2004).

Vadinasi, išorinis vizualinis šių žanrų paveikslų sluoksnis skatina plėtoti suvokėjo atmintį. Drobėse nutapyti daiktai, namų apyvokos reikmenys čia kuria kitas naratyvines istorijas ir kontekstus, susijusius su esminėmis visuomeninės sąmonės slinktimis bei „kultūrinės atminties“ pokyčiais. Todėl vaizduojantis daiktus sluoksnis nesąmoningai suvokėjo sąmonėje sukelia kitas didžiulę istorinę ir kultūrinę prasmę turinčias asociacijas, verčia prisiminti, susimąstyti apie tuos negrįžtamai į praeitį nuslinkusius žmogiškos kultūros, įvairių visuomenės sluoksnių pasaulius, su kuriais asocijuojasi nutapyti daiktai.

Dar vienas periferinis negausus kūrinių žanras, kuriame atsiskleidžia kitos Norbutaitės talento pusės, yra peizažas, kurio traktavime susipina įvairių klasikinės, simbolistinės ir siurrealistinės dailės tradicijų bruožai. Pirmojo XXI a. dešimtmečio pabaigoje tapyti subtilaus skaidraus kolorito peizažai Anastazijos inkilai (2010) ir Pietų metas“ (2010) liudija didžiules potencines dailininkės raiškos galimybes šioje srityje. Tenka tik apgailestauti, kad ji tik epizodiškai reiškiasi šiame emocionalaus tipo menininko saviraiškai itin svarbiame žanre. Minėti dailininkės peizažai nėra tradiciniai vakarietiški peizažai, –jie savo pamatine estetine nuostata artimesni Rytų Azijos didžiųjų peizažo tapybos meistrų kuriamiems „svajų peizažams“, – juose tapytoja, kaip ir didieji kinų bei japonų peizažo tapybos meistrai, kuria ne tiek realius, o lyg iš pasąmonės gelmių išplaukiančius vaizduotės peizažus. Panašiai kaip didieji kinų tušo tapybos meistrai, ji, santykiaudama su slėpininga Gamtos poezija ir tapydama savo vizijas, realistines detales supina su siurrealistinėmis ir kartais manieringomis barokinėmis detalėmis, šitaip kurdama vaizduotės peizažus – vizijas. Šie „svajų peizažai“ išsiskiria ypatingu tapymo manieros skaidrumu, kurio nesujaukia neįprasti manieringų riebių ir preciziškų smulkių potėpių gausa. Peizažuose keistai susipina Rytų Azijos vaizdiniai su breigeliško dangaus skaidrumu, impresionistinis spalvos jautrumas – su klasikinės dailės, simbolizmo ir modernizmo estetikos elementais.

Kartais Norbutaitės paveiksluose, artimuose peizažui, regime neįprastas, postmoderno estetikai būdingas hibridines žanrų sampynos formas. Šios hibridinės estetikos užuomazgas galime apčiuopti dar 2000 m. sukurtame bei natiurmorto ir marinistinio peizažo elementus jungiančiame tapinyje Sidabro jūra, kuriame netvarkingai išmėtyti sidabriniai šaukštai ir šakutės sukuria vilnijančios jūros iliuziją. Tačiau minėtas žanrų hibridiškumo, jų metamorfozių principas bene sėkmingiausiai įgyvendinamas lyriškumu ir melancholija dvelkiančiame paveiksle Rudens adagio (2010). Šiame gelsvų tonų meistriškai nutapytame kūrinyje regimi chaotiškai žemėje išmėtyti muzikos instrumentai keistu būdu transformuojasi į auksinio rudens spalvų peizažą.

Pastaraisiais metais į Norbutaitės kuriamų vaizdinių pasaulį vis aktyviau skverbiasi ir gyvūnų pasaulis, kurį ji vaizduoja, nevengdama išryškinti individualaus asmeninio santykio su vaizduojamu objektu. Jis akivaizdžiai regimas, pavyzdžiui, paveiksle Aksesuarai (2014), kuriame sukurtas jos mylimo elegantiško ir aristokratiškų judesių šuns vaizdinys. Iš gausėjančių šios tematikos paveikslų savo estetine kokybe išsiskiria Pančiai (2009), kuriame vaizduojama avis melsvai sidabriniame fone. Ne mažiau išraiškingai nutapyti Aukso veršis (2016) ir Mėlynas kraujas. Prausimas (2016), vaizduojantis kai kuriuos mūsų politikus primenantį masyviu pasturgaliu rožinį paršą, maudomą aristokratiškoje vonioje. Tačiau plastiniu požiūriu vienu gražiausių šios temos kūrinių įvardinčiau neseniai sukurtą ironiškai pavadintą paveikslą Pacifistas (2016), kurio melsvame meistriškai ištapytame fone profesionaliai nupieštas arklys. Šis pastaraisiais metais ryškėjantis svarbių temų daugiakrypčio plėtojimo procesas, ironijos ir autorinių motyvų stiprėjimas rodo didžiules šios talentingos dailininkės potencijas ir leidžia tikėtis, kad netrukus paliudysime jos naujus, netikėtus kūrybinės biografijos posūkius.

Meda Norbutaitė – viena ryškiausių dabartinės mūsų tapybos figūrų. Savo gaivališka energetine moteriška prigimtimi ji ne tik stoja į vieną gretą su Sofija Veiveryje, Dalia Kasčiūnaite, etc, bet yra užėmusi ir savo nišą spalvingame dabartinės Lietuvos tapybos kraštovaizdyje. Tikriausiai jokios kitos lietuvių dailininkės kūrybiniame kelyje erotiškumas, stiprus vyro ir moters potraukis, aistra, dvasinis ir fizinis ryšys su meilės objektu ir vidinis prisirišimas prie jo, intymumo ieškojimas, žmogaus kūno grožio kultas ir kūniškos meilės adoracija neatsiskleidžia tokiomis ryškiomis spalvomis ir tokiais atvirais pavidalais, galingais mastais kaip Norbutaitės kūryboje. Šioje erdvėje skleidžiasi sudėtingas žmogaus emocinių išgyvenimų pasaulis, skatinantis žavėtis žmogaus kūno grožiu, žodžiais neišreiškiamu slėpiningu meilės jausmu. Erotiškumas ir meilė jos kūriniuose suvokti kaip žmogaus gyvenimą, slėpiningiausias jo sielos kerteles persmelkiantis nepaaiškinamas potraukis, aistra, iracionali proto galias aptemdanti kosminė alchemija. Jos kūryboje aptinkame daugybės didžių praeities meistrų įtakos pėdsakus, perleistus per individualaus temperamento filtrus. Apskritai ši impulsyvaus, spontaniško charakterio dailininkė atsainiai žvelgia į tikrovės imitavimą, nes ji suvokia, jog autentiška tapyba, iškelianti svarbias žmogui idėjas, pirmiausia remiasi subtilia formų, spalvų, faktūrų ir kitų formalių meninės raiškos priemonių kalba.

Balansuodama tarp realizmo, romantizmo, simbolizmo, siurrealizmo, secesijos, Paryžiaus mokyklos ekspresionizmo ir abstrakcijos estetikos principų, ji sukuria savo individualų erotiškumą, žmogaus kūno grožį aukštinančių meno vaizdų pasaulį, kuriam būdingas ypatingas intymumas ir jautrumas kitų dailininkų dažniausiai ignoruojamoms postmodernaus estetiškumo teritorijoms ir apraiškoms. Iš čia randasi brandžioms erotiškumą ir žmogaus kūno grožį aukštinančioms kompozicijoms būdingas siekis išryškinti sudėtingiausių spalvos ir formos sąveikų plastinius tapybos aspektus; kita vertus, stebina ir skirtingų nuolat konkuruojančių tarpusavyje meninės raiškos priemonių gausa: pirmiausia išskirtinis dėmesys emocinei tapymo manierai, reljefinėms faktūroms, spontaniškiems spalvų nutekėjimams, puošnioms barokinėms detalėms, netikėtam siurrealistiniam vaizdinių fragmentavimui, įvairių, neretai konkuruojančių ir keliančių emocinę įtampą, dekoratyvių fono spalvinių zonų sugretinimui.

Galiausiai, taktilinio, arba lytėjimo, ir regos emocinio poveikio suvokėjui estetinių ir psichologinių galių panaudojimas tampa svarbiu pagalbiniu jos kūrinių estetinio poveikio ginklu. Kitaip tariant, taktiliškumas yra vienas ryškiausių Norbutaitės ne tik natiurmortų, bet ir jos visos tapybos apskritai bruožų. Dailininkei būdingi skirtingi komponavimo principai, kontrastingų objektų, spalvinių zonų, preciziško realistinio natūros vaizdavimo ir ekspresyvaus, artėjančio prie abstrakcijos, vaizdavimo supriešinimas, visumos ir fragmento efektingas sugretinimas. Daugelyje tapinių išskirtinis dėmesys teikiamas efektingai detalei, emocinei spalvai, jautriausiems jos atspalviams, garankščiuotiems paviršiams arba, kitaip sakant, išraiškingai jų reljefinei faktūrai.

Ilgainiui dėl esminių poslinkių natiurmortų tapyboje erotiškumą ir moteriško bei vyriško kūno grožį aukštinanti tema įgauna vis sudėtingesnius, išraiškingos plastinės kalbos praturtintus pavidalus. Tuomet iš atsitiktinių spontaniškų vizijų, nuojautų visumos ryškėja reikšmingiausios jos kūrybos erotiškumą ir kūnišką meilę aukštinančios temos, kurios įgauna vis svarbesnį ne tik su žmogaus aistromis, meilės kūniškumu, gyvenimo džiaugsmu, bet ir egzistencinėmis patirtimis susijusį gilesnį dramatinį turinį. Naujomis gaiviomis spalvomis ir įtaigiomis plastinėmis formomis išsiskleidžia žmogaus kūniškumą, aistros antplūdžius, žmogaus kūno grožį, jo emocinius išgyvenimus aukštinanti ir Norbutaitės kūrybos savitumą lemianti tema. Ir – tai dailėje svarbiausia – kartu su gilėjančiu požiūriu į temą skleidžiasi ir ją adekvačiai perteikianti visai kitokia – individuali – plastinė tapybos kalba.

 

[1] Citata iš asmeninio str. autoriaus susirašinėjimo su dailininke Meda Norbutaite archyvo.
[2] Ten pat.
[3] Paroda „Trečioji karta“ – kaip meilės prisipažinimas tapybai. Prieiga per internetą:<http://www.snaujienos.lt/index.php/kultura-ir-pramogos/9376-paroda-treioji-karta-kaip-meils-prisipainimas-tapybai> (žiūrėta  2017 06 14).
[4] Citata iš asmeninio str. autoriaus susirašinėjimo su dailininke Meda Norbutaite archyvo.
[5] Sarkastiška diskusija žėruojant rubinams. – Lietuvos žinios, 2015 03 17, p. 13.
[6] Ten pat.
[7] Citata iš asmeninio str. autoriaus susirašinėjimo su dailininke Meda Norbutaite archyvo.
[8] Ten pat.
[9] Merleau-Ponty M. Phénoménologie de la perception. Paris, NRF, Gallimard, 1981, p. 179.
[10] Rūta Peršonytė. Dailininkė M. Norbutaitė: „Aistra santykiuose – varomoji jėga“. Prieiga per internetą: <https://gyvbudas.lrytas.lt/likimai/2015/06/09/news/dailininke-m-norbutaite-aistra-santykiuose-varomoji-jega 3278058/> (žiūrėta 2017 07 22).
[11] Sarkastiška diskusija žėruojant rubinams. – Lietuvos žinios, 2015 03 17, p. 13.
[12] Freud, 1989: Фрейд З. Психoлогия бессознательного, Москва: Просвещение, 1989, c. 240.
[13] Jung C. G., Von Franz M. L., Henderson J. L., Jolande J., Jaffé A.Man and His Symbols, New York: Doubleday, 1964, p. 31.
[14] Belskit. Šiaulių universiteto Menų fakulteto Piešimo katedrai – 40, Šiauliai: Saulės spaustuvė,2007, p. 45.
[15] Atidaryta Medos Norbutaites darbų paroda. Prieiga per internetą:<https://consulate-stpetersburg.mfa.lt/stpetersburg/lt/naujienos/atidaryta-medos-norbutaites-darbu-paroda> (žiūrėta 2017 06 14).

 

Apie autorių. Antanas ANDRIJAUSKAS – prof., habil. dr., Lietuvos mokslų akademijos tikrasis narys akademikas; Lietuvos kultūros tyrimų instituto vyriausiasis mokslo darbuotojas, Komparatyvistinių kultūros studijų skyriaus vadovas; mokslinių interesų sritys: filosofijos istorija, komparatyvistinė kultūrologija, civilizacinė komparatyvistika, estetika, meno filosofija, menotyra, orientalistika.

 


 

THE RUBY PURGATORIES OF MEDA NORBUTAITĖ

GINTAUTAS MAŽEIKIS

 

Meda Norbutaitė’s painting, moderately surrealist, associating postmodernly the baroque and Peter Paul Rubens, seeks to reveal the energies of the spirit, soul purification and sacrifice, encouraging to overcome the stagnation of the soul and fly high with the birds. All her artistic themes have been unfolding in different attributes, preserving the unity between the preciseness of drawing and the emotion of painting, the personal harmony of thought and poetic expression. The works radiate the permanent fight and intrigue between the narrative of the drawing and the expression of painting, between the order of compostion and the freedom of colour.

1. Energy of objects. Drawing and painting compete with and restrain each other like narrative and emotion, like the order of the visual language and the poetic expression. It opens up the way to expressive and half-conscious tresspasings of form, certain anamorphoses, subtle psychological perversions, that make the painter’s freedom and his/her narrative to us.

The early theme of sacrifice has remained in the artist’s drawings, visual interpretations, almost without drama, without secret deviation. Encouraged by her teacher neorealist Vincentas Gečas, she unfolded the emotions concealed by objects, bravely overcoming the classical drawing with her emotional language: sensitivity of colour, expression, symbolical language and idea. At the begining her works were full of classical postmodern tension when, for example, the antique shop, imitated in a drawing – armchairs, sofas, chests of drawers with their relief textures, crevices and other – would be painted in colours that remind of her favourite baroque artist Peter Paul Rubens, but at the same time it was already an expression of her inner dramas. Yet every time the details or the paint, the layers or furrows, strokes and deviations would free the energies of the present, and the curves of forms would speak of surrealist deformation. Here the trends of abstraction, neorealism and surrealism would compete, the school tradition would more likely to be followed than the sublimation or criticism of her own passion, and the polemics with public passions would be of course avoided. Surrealist allusions have been affecting all of the artist’s creative work.

The still lives of Norbutaitė are related to the visible order and their barely audible, sometimes secretive, emotional whispers. Objects pronounce the repressed yet still surviving feelings, energies of life. After the World War II the German psychoanalyst Wilhelm Reich named such energies of emotions that glide in cosmos and cut through galaxies orgonic. The name of Orgon synthesizes the biological, material organ and the psychic orgasm. In Reich’s view, orgonic energy is linked with the sexual organs and human psyche, but it also disperses in cosmos. Every copulation of people or animals radiates orgonic energy that is accidentaly accumulated by the objects nearby. Accessories are among the most important objects of fetishism. Meda’s Accessories (2013) seem to be showing erotic mannequins, decorated in provocative accessories. Next to them lies an exhausted dog – the iconographic symbol of mortified passion. In the painting we see temptation, sin, cold, various energies. Not only orgasmic touches, but also rage and fury, anxiety and joy that have scraped through the surface of the sofa or the drawer chest come to us together with the expectations of love. That energy may be opened again and radiate sympathy, passion or hate. The painter’s way to open the tensions concealed in objects is through her moods, play of colour, the strokes of paint. Fetishists believe that certain orgonic energy may waken orgasm even without copulation. In this way they penetrate quite blindly and deafly into the forbidden worlds. Meda is also taking us into those worlds, yet without the erotic illusion, deceptive joy or angelic promise, without the hypocritical exultation of cellulitic women and angels. The things she shows may equally paralyze us in hatred and horror, the burden of rejection. That is why shamans and sorcerers, before wearing a thing, first clean it from the energies of earlier wearers. Yet collectors of used things and used time assemble/ aggregate the tremblings of strangers’ souls without hesitation. The artist feels the whispers of objects, the silent talk of the fetish that replace the figures of time and space. She unlocks the chests of things with colours and symbols, opens them up with transformations of forms. In this way things are born – cells of time and space, traps of moaning and expectation. Sometimes she makes them talk in allegories, such as the meatgrinders or the golden bowls of her late period.

2. Sacrifice. The motif of totemic sacrifice is another important theme of Meda’s work. One of the drawings from her student time Sacrifice of the Black Gods follows the ideas of Alphonso Lingis. Sacrificing had always been related to a means of entering and leaving the World Beyond, where souls are not restricted by the order of the tribe and everyday. If one wishes to become different, to open the gate of the World Beyond, one needs to make a sacrifice. The sacrificed animals – oxes, goats, pigs, horses, sheep – are symbols of the spirit, totems. A totem is a special state of the man-animal. On the one hand, he is invited to talk to pre-human, pre-civilizational energies, to step into the Other World; on the other hand, he is the most extreme sacrifice offering. Every being may become a totem – be it a man, an animal or a plant, or a magical being. Gradually it became acceptable that the best sacrifice is a sheep – the symbol of humility and meekness, it replaced the human sacrifice (Washing. Sacrifice, 2015). In the world of stopped time the sacrificed sheep, goats, pigs, oxes, horses – all the animal farm – do not open the Other World any more, they do not show the road to Heaven or shine in heavenly smiles, but represent the meaninglessness of the consumption machine. The sacrifice is made not from the most beautiful, but from what remains, what is damaged, what is rubbish. What happened to the totemic world perception? The origin of totems is directly linked to the energy of objects and the opening of fetishes. When those energy conversations are smothered in the chaos of everyday, sacrifice becomes mere garbage of unnecessary heads, a carcass for the imprisoned gods.

Meda’s women are always erotically violated and radiate not the kind of energy that is desired by lame collectors of fetishes. The symbolism of the glorified slaughtered animal that is at the same time the disdained victim is peculiar to the consumerist and patriarchal interpretation of the woman: she is the god, the sex symbol, as well as the desired object and the sacrificed sheep at the same time (Troya, 2007–2015). Helen of Troy, the most beautiful woman of Helade who caused the Troyan war, was turned into such a symbol of slaughter, blood and redemption. Rubbing off the skin of a sheep and sacrificing it to God remained at the core of the myth of the “golden wool”. Dressing Helene in the woolen robe of gold  – is that not the highest dream of a hero who cares about his own heroism and exceptionality? Yet one may ask differently: does a woman dream of becoming Helen dressed in a skin of humility before being turned into a sacrificed victim?

3. Purgatory. Meda’s creative work is liberation of the woman from the bastion – a fortified (self)imprisonment. What kind of liberation is it? Through the purgatory, through the washing heavens, through the ruby waters. All of her work is full of emotional and energetical cleansing, meaningful for everyone: objects, sheep, ravens, humans. The coolness of water is resisted by the purtagory warmed up by rubies; yet it does not purify, but drowns down. The female purification is not feebleness, not being a sheep of the purgatory, but the concentration of a Laumė [1], a bleeding inspiration. That is how Meda’s purgatory is essentially different from the Christian one, from Dante’s. Her purification is not Christian – it cleans not of passion, but of humility, not of desire, but of fear, not of sin, but of obedience. Bathing in ruby tubs means overcoming the fear.

The painting Keepers of Stopped Time (2016) shows crows sitting at the golden bathtub. Time runs in cycles, in river streams, roars in mountain waterfalls, flies with the winds of the sky, when life is a storm of meaning. When time stops, just the crows remain to look after bathtubs of water. The swampy water of bathtubs is the opposite of the river of Heraclitus that you cannot go into twice, and even more opposite to the sceptic Cratylus who said you can’t go into the river of time even once. Other paintings about the cold blue blood (Blue Blood I, Blue Blood II, 2014) show a pig in swampy waters. The society of the spectacle chooses immobility, eternity, cryopreservation, the deafness of strangers and the permanent fear of waking up to their dignity and freedom. Rubies eaten by crows are symbols of purification, like seeds of pomegranates that remind of the blooming gardens of love. Those inaccessible gardens host the sin and the redemption, the moving and roaring time: there walks Francesca de Rimini who fell in love with her brother-in-law and was punished to Hell by Dante, there Shakespeare’s Romeo and Juliet welcome their death. The great sins and deaths, and the stormy loving souls tossed by the whirls of the wind. The crows eat up the last hints of purification and energy from the eternity of time. This rotting lukewarm time differs completely from the softened clocks of Salvador Dali which still are able to show the dullness of a slumbering soul.

4. Public criticism. Meda’s artistic social critique contrasts the public, empowering time of her painting with the subconscious, slumbering or swampy used condition. The publicising that she makes is full of exposing mockery, here ever more often the rubies of the purgatory are pushed out by the lukewarm blue and lots of irony. One of such cold ironic paintings, balancing between surrealism and critical realism, is of Genies’ Dance (2014). It shows bending and sloping bottles, perhaps with gin, or perhaps with demons of a thousand and one night. The genies give a chance of spirit, a moment: you have to see it at the time the bottled is opened. You open, and the fog has vanished. If you didn’t manage to make your wish – open another bottle! Tramps are slow, their movements – lukewarm, and they don’t manage to ask anything from the liberated genies, thus the demonic thousand and one night promise of love brings misery rather than joy.

The theme of cold penetrates Meda’s work together with her emphasis on the social critique. The ruby bathtubs are gradually replaced with cold palettes of frost (Self-Purification, 2016; Palette 2016). Together with doubt, sensitivity to closure, meditations of cold her paintings publicize the feelings of the today’s world. To remind – it is the deepest, the Ninth, Dante’s circle of Inferno that is devoted to the traitors, betrayers and oathbreakers. The whole circle is not burning fire, but frozen in eternal cold. The frozen Lucifer is tearing apart Judas and the killers of Ceasar, Brutus and Cassius.

Meda’s work of present time is continually causing the wind. It means – criticising, being public, deciding and formulating on one’s own. In the Lithuanian world you cannot step into the same wind twice. The wind god Vajus [2], common for hinduists and Lithuanians, is helping birds, and not the Greek Charon to transport the dead souls into their last eternity. In the Lithuanian world it is not Dionyssus and Apollo who fight each other, and it is not Moses who announces the order, but it is the passions of the animal goddess Žvėrūna [3]  and her maids Laumės [4], and the flying of the birds that move the world.

The artist’s attempts to get free are revealed through irony, grotesque, subversive forms of objects, animals and people, marking and exhibiting our condition. The other side of the fetish passion, of the orgasmic cosmoenergy produces not only coolness but also cold. We can find it among the blue pigs that rout the rubies, and the Snowman endowed with medals (Snowman, 2014). The bucket of dishwater next to him betrays and hides the grandness of vanity. There is no orgon or fetish, all deceptive heroisms are grinded by meat grinders. Meda’s meatgrinders are the symbols of frustration, smash, finally, a bureaucratic check and the verifying spin. Wisdom exists only as a meal, when even the fetishes do not tremble (Served Wisdom, 2016). Political works of Meda are full of criticism, attempts to revolt, to separate from the condition of the grinded meat and the vanity of the snowman.

[1] Laumė is a woodland fae, and guardian spirit of orphans in Eastern Baltic mythology. Originally a sky spirit, her compassion for human suffering brought her to earth to share our fate.

[2] Vayu in sanskrit is a primary Hindu deity, the lord of winds. The pagan Lithuanian god of wind has the same name – Vajus.
[3] Pagan Lithuanian goddess of animals and hunting.

[4]  See footnote 1.

 

About author. Gintautas MAŽEIKIS – prof., dr., professor at Vytautas Magnus University, Head of Department of Philosophy and Social Criticism, Head of joint PhD Philosophy Committee of Vytautas Magnus University, Lithuanian Culture Research Institute and European Humanities University, visiting professor in many universities of the world; academic interests: philosophy, cultural anthropology, educology, education hermeneutics, political communication, postmodern philosophical anthropology, philosophical criticism of symbolic forms and functions of thought, analysis and criticism of propaganda, analysis and criticism of cultural industries, analysis of contemporary social and political philosophical theories.

 

***

 

MEDOS NORBUTAITĖS  RUBINO SKAISTYKLOS

GINTAUTAS MAŽEIKIS

 

Medos Norbutaitės tapyba, saikingai siurrealistiška, postmoderniai asocijuojanti baroką ir Peterį Paulių Rubensą, siekia atskleisti dvasios energijas, sielos apsivalymą ir aukojimą, skatina įveikti dvasios sąstingį ir pakilti su paukščiais. Visos jos kūrybos temos įvairiais tarpsniais skleidėsi skirtingais požymiais, išsaugant piešinio tikslumo ir tapymo emocijos jungtis, minties ir poetinės išraiškos asmeninę darną. Darbuose jaučiama nuolatinė kova ir intriga tarp piešinio pasakojimo ir tapymo ekspresijos, tarp kompozicijos tvarkos ir spalvos laisvės.

1. Daiktų energija. Universitetinių studijų ir po studijų metai Medos dailės kelias prasidėjo aukojimo ir daiktų energijos jauta, piešinio ir tapybos lenktyniavimo patirtimi. Šios lenktynės būdingos daugeliui dailininkų, ir šių varžytuvių baigtis priklauso nuo kiekvieno menininko būties būklės. Piešinys ir tapymas lenktyniauja kaip vienas kitą varžantys pasakojimas ir emocija, vaizdinės kalbos tvarka ir poetinė raiška. Piešinys turi vienokią, o tapymas – visiškai kitokią vaizdinę kalbą, kurios susilieja, viena kitą žeidžia, susijungia ir vėl išsiskiria. Tai atveria kelią ekspresyviems ir pusiau sąmoningiems formų peržengimams, tam tikro masto anamorfozėms, subtilioms psichologinėms perversijoms, kurios ir yra tapytojo laisvė bei pasakojimas mums.

Ankstyvoji kūrėjos aukojimo tema dar liko piešiniuose, vizualinėse interpretacijose, beveik be dramos, be slapto nukrypimo. Paraginta savo mokytojo neorealisto Vincento Gečo, ji išskleidė slepiamas daiktų emocijas, drąsiai įveikdama klasikinį piešinį savo jausmų kalba: spalvų jautra, ekspresija, simboline kalba ir idėja. Iš pradžių kūriniai buvo kupini klasikinio postmoderno įtampos, kai, pavyzdžiui, piešinyje imituojamas antikvariatas – foteliai, sofos, komodos su jų reljefinėmis faktūromis, plyšiais ir t. t. – buvo nudažomas spalvomis, primenančiomis jos mėgstamą baroko tapytoją Peterį Paulą Rubensą, bet kartu jau išreiškė ir jos vidines sielos dramas. Tačiau kas kartą detalės ar dažai, jų sluoksniai ir vagos, potėpiai ir nuklydimai išvaduodavo dabarties energijas, o formų įlinkiai – deformacijos įspūdžio siurrealizmą. Čia dar rungėsi abstrakcijos, neorealizmo ir siurrealizmo keliai, dažniau pasiduodama mokyklos tradicijai nei savos aistros sublimacijai ar kritikai, juo labiau buvo vengiama polemizuoti su viešomis aistromis. Siurrealizmo aliuzijos veikė ir veikia visą menininkės kūrybą. Pavyzdžiui, jos Šaukštelis melsvai žalsvame fone (2013) pražysta šalta puokšte ar virsta dūmais drungnoje. Tai klasikinis siurrealistinis sprendimas.

Kūrėjos daiktų natiurmortai yra susiję su regima daiktų tvarka ir vos girdimais, kartais – slaptais, emociniais jų šnabždesiais. Krėslų, stalų, sofų, šaukštų, butelių, vonių, konjako taurių, statinių etc. spalvinis ir figūrinis kalbėjimas buvo palankus įterpti išstumtą ar atvirą aistrą, nerimą, šleikštulį, sapną, susieti spalvų sodrumą ar vaiskumą su vos jaučiama, ties miego ir svajonės riba įsiterpusia formų slinktimi (Konjakas, 2013). Taigi tapybiškai spalvų ir tepimo vibracijomis perteikti daiktai perteikia mūsų sielos ir emocijų simptomus, iškreiptas būsenas. Iracionali energija, bet anaiptol ne erotika, kaip kartais kai kurie kritikai teigia, išsiskleidžia jos vaizduojamais kūnais. Objektai, pakliuvę į neįprastas aplinkas ir aplinkybes, lyg pažeisti fetišai išskleidžia savo sukauptas neigiamas ir teigiamas, įkvepiančias ir blogulį žadinančias įtampas: sunkulius, slogulius, pažadus, įkvėpimus, pakilimus, pagundas. Daiktai tampa fetišais ne tik todėl, kad kvaili ir geidulingi žmonės taip užsimano, ir ne todėl, kad jie džiugina erotinę pasąmonę (ji tiek pat kupina baimės ir šleikštulio), o todėl, kad iracionaliai pratęsia mūsų jausmus ir mintis, grąžina juos atgal, mums prisilietus. Seni, kičo maniera ir siurrealistiškai vaizduojami objektai ne tik patenkina mūsų puikybę, tačiau savo deformacijomis, takumu ir simboliais žeidžia mūsų ego ramybę, įsiskverbia į mus nerefleksyviu būdu. Šie daiktai ištaria užspaustus ir išlikusius juose jausmus, gyvenimo energijas. Po Antrojo pasaulinio karo vokiečių psichoanalitikas Wilhelmas Reichas tokias jausmų energijas, sklendžiančias kosmosu ir skrodžiančias galaktikas, vadino orgoninėmis. Orgono vardas sintetina biologinį, materialų organą ir psichinį orgazmą. Jo požiūriu, orgoninė energija yra susijusi ne tik su lytiniais organais ir žmogaus psichika – ji pasklinda po kosmą. Kiekviena gyvulių ar žmonių kopuliacija spinduliuoja, pulsuoja orgonine energija, kuri atsitiktinai kaupiasi artimuose daiktuose. Aksesuarai yra vieni svarbiausių iš visų fetišizmo objektų. Medos Aksesuarai (2013) vaizduoja neva erotiškus muliažus, dabintus gundančiais aksesuarais. Šalia iškalbingai guli išsekęs šuo – ikonografinis marinamos aistros simbolis. Paveiksle regime pagundą, nuodėmę, šaltį, skirtingas energijas. Ne tik orgazminiai prisilietimai, bet nirtulys ir pagieža, nerimas ir džiaugsmas, nagais perrėžę sofos ar komodos paviršių, ateina kartu su meilės lūkesčiais. Ta energija gali vėl būti atverta ir spinduliuoti simpatiją, aistrą ar nepakantą. Būdas atverti objekto slepiamas įtampas yra tapytojo nuotaikos, spalvų žaismas, dažų vagos ir rėžiai. Fetišistai tiki, kad tam tikra orgono energija gali pažadinti orgazmą ir be kopuliacijos. Taip jie gana aklai ir kurčiai skverbiasi į draudžiamus pasaulius. Meda mus taip pat veda į juos, tačiau be erotinės iliuzijos, apgaulingo džiaugsmo ar angeliško pažado, be celiulitinių moterų ir angelų apsimetėliško krykštavimo. Jos vaizduojami daiktai gali lygiai taip pat mus surakinti neapykantos ir siaubo gniaužtais, atmetimo sloguliu. Štai kodėl visokie šamanai ir burtininkai, pirmiau nei nešiotų ar naudotų daiktą, valo jį nuo senų energinių įspaudų. O dėvėtų daiktų ir dėvėto laiko žmonės renka svetimos sielos virpesius nesukdami sau galvos. Medos paveikslai lengvai suvedžioja dėvėtos sąmonės nešiotojus, kurie svajoja apie nukenksmintą antikvaro daiktų šlovę. Dailininkė jaučia objektų šnabždesius, fetišų kuždesį, kurie pakeičia laiko ir erdvės figūras. Ji atrakina daiktų skrynias spalvomis ir simboliais, atidaro juos formų transformacijomis. Taip gimsta daiktai – laiko ir erdvės celės, aimanos ir lūkesčio spąstai. Kartais ji juos prakalbina alegorine kalba, kaip antai jau vėlyvojo laikotarpio mėsmalė ar auksiniai dubenys ir bastėjos.

2. Aukojimas. Toteminio aukojimo motyvas yra kita svarbi Medos kūrybos tema. Vienas studentiškų jos piešinių Juodųjų Dievų aukojimas nutapytas, sekant Alphonso Lingio samprotavimais. Aukojimas visados buvo susietas su būdu įžengti į ir išžengti iš anapusybių pasaulio, kur dvasios nėra varžomos kasdienybės ir genties tvarkos. Norint tapti kitokiu, atverti anapusybės vartus, reikia aukoti ir aukotis. Aukojami gyvuliai – jaučiai, ožiai, kiaulės, arkliai, avys – visa tai yra dvasios simboliai, totemai. Totemas yra ypatinga žmogaus-gyvūno būsena. Viena vertus, jis yra pakviečiamas kalbėtis su ikižmogiškomis, ikiciviliazacinėmis energijomis, žengti į anapusybę, kita vertus, jis yra aukščiausia auka. Totemas yra sakraliai prieštaringas. Totemo nevalia niekam liesti, jį niekinti, jis tik aukštinamas ir mylimas, ir tik todėl, kad jis yra šventas ir mylimas, jis yra paskerdžiamas ir aukojamas. Toteminė auka yra meilės prikėlimas dangui, ją papjaunant ant altoriaus, todėl yra aukojami gražiausi, patraukliausi, iškiliausi. Kiekviena būtybė gali tapti totemu – tiek žmogus, tiek gyvūnas ar augalas, tiek magiškas padaras. Ilgainiui priimta, kad geriausia aukoti nuolankumo ir romumo simbolį – avį, ja buvo pakeičiamas žmogaus aukojimas (Prausynos. Aukojimas, 2015). Tačiau kuo virsta toteminė auka šiandienos Lietuvoje, padėvėto laiko ar sustingusių upių, užšalusių vėjų bastėjose? Sustingusio laiko pasaulyje aukojamos avys, ožiai, kiaulės, jaučiai, arkliai – visa gyvulių ferma – nebeatveria jokios anapusybės, nebeparodo kelio į Dausas, nenušvysta dangaus šypsenomis, o yra vartojimo mašinos beprasmybė. Aukojama ne kas gražiausia, o kas atlieka, kas yra pažeista, kas yra atmata. Kas atsitiko su totemine pasaulio jausena? Totemų kilmė yra tiesiogiai susijusi su daiktų energija ir fetišų atvėrimu. Kai šitie energiniai pokalbiai uždūsta kasdienybės sumaištyje, aukojimas tėra niekam nebereikalingos galvos, skerdienos atmatos, skirtos įkalintiems dievams.

Tradicinės, dar alsuojančios sąmonės gentys aukodamos prašė malonės. Toks yra bendravimo su anapusybe būdas. Tačiau kokios malonės prašo šiandienis aukojimo ir totemo meną praradęs žmogus? Dar dieną gyventi be vajaus, be vėjo, bandyti paauksuotose voniose išpirkti savo sąstingį? Už tai jis gali paaukoti, ko jam nebereikia, kas yra beveik atliekama, jau atmata, šiukšlė. Meda aukojamos avies kailiu aprengia moterį, ją tarsi paversdama vartotojiškos visuomenės ir totemu, ir fetišu, ir atnašaujamu gyvuliu, ir vartotojiška tuštybe. Medos moterys visados erotiškai pažeistos ir spindi ne ta energija, kurios trokšta nevykę fetišų kaupėjai. Išaukštinto skerdžiamo gyvulio ir kartu paniekintos aukos simbolizmas būdingas vartotojiškai bei patriarchalinei moters interpretacijai: ji yra ir viešpats, ir sekso simbolis, ir geidžiamas objektas, ir atnašaujama avis vienu metu (Troja, _2007–2015). Tokiu skerdynių, kraujo ir atpirkimo simboliu buvo paversta Trojos Helenė, gražiausia Helados moteris, dėl kurios pasidalijimo kilo Trojos karas. Nudirti kailį avelei / avinui ir paaukoti Dievui tapo „aukso vilnos“ mito šerdimi. Apvilkti Helenę aukso vilna – ar tai nėra aukščiausia savo heroizmu ir išrinktumu besirūpinančio didvyrio svajonė? Tačiau galima paklausti ir kitaip: ar moteris svajoja būti Helene ir apvilkta nuolankumo kailiu prieš paverčiant ją auka ir krauju? Kam reikia drungnos pasauliui ką nors aukoti, jei nėra vėjų ir upių, jei laikas sustingo varnų snapuose?

3. Skaistykla. Medos kūryba yra moters išvadavimas iš bastėjos – iš fortifikacinio į(si)kalinimo. Koks tas išvadavimas? Per skaistyklą, per prausiančias dausas, per rubinų vandenis. Granatų lašai kaitina drungną. Jos visa kūryba yra kupina jausmų ir energijų išvalymo, reikšmingo visiems: daiktams, avims, varnams, žmonėms. Vieniems rubino kraujo reikia kelių lašų, kitiems vonių. Vandens drungnai priešinasi granatų sušildyta skaistykla,  kuri ne apvalo, o klampina. Skaistykla nėra duotis, nėra Viešpaties garantija, nėra užbaigtas įkalinimo laikas. Apsivalymą dar reikia atrasti, atverti, įgalinti, priimti, antraip nuodingi vandenys praris sielas kartu su irstančiomis ir nereikalingomis aistromis. Moteriškasis apsivalymas yra ne išskydimas ašarų pakalnėje, ne virtimas skaistyklos avimi, o Laumės susitelkimas, kraujuojantis įkvėpimas. Tuo Medos skaistykla esmiškai skiriasi nuo krikščioniškos, nuo Dantės. Jos apsivalymas nėra krikščioniškas, – jis ne nuo aistros, o nuo nuolankumo, ne nuo troškimų, o nuo baimės, ne nuo nuodėmės, o nuo paklusnumo. Įveikti bailumą – reiškia išsimaudyti rubino voniose ir išskristi su pakilusiu vajumi iš aukso dubenų drungnos. Paveiksle Sustingusio laiko saugotojos (2016) varnos tupi prie paauksinto vandens vonios. Tai šiuolaikinės Lietuvos simbolis. Laikas sukasi ciklais, teka srauniomis upėmis, šniokščia kalnų kriokliais, lekia su dangaus vėjais, kai gyvenimas audrina ir prasmina. Laikui sustingus tik varnos saugo vandens vonias. Klampusis vonių vanduo yra priešingybė Herakleito upei, į kurią neįbrisi du kartus, ir dar didesnė priešingybė skeptikui Kratilui, pasak kurio, į laiko upę nespėsi įbristi ir vieną kartą. Kituose paveiksluose apie šaltąjį mėlyną kraują (Mėlynas kraujas I, Mėlynas kraujas II, 2014) dailininkė vaizduoja kiaulę sustingusiuose vandenyse. Į vartotojo vandenis galima bristi daugybę kartų, ir kiekvienas bridimas nebeatmena buvusių, nes nebeliko laiko ir nebėra ko atminti. Tai kaip vaikščiojimas į prekybos centrus: klampus bridimas į nejudrią drungną. O kas yra anapus sustingusios santykių drungnos? Daugelis tų dalykų nebematome. Pavyzdžiui, nebematome, kad tai yra bendruomenių sukilimas ir solidarumas, saviveikla ir saviorganizavimas: tai saviveiklios ir save mokančios sūrininkų, aludarių, dešrininkų bendruomenės, asociacijos, atveriančios sau ir savo vaikams nesibaigiančias upių tėkmes ir vertikalės tobulėjimo vėjus. Tačiau reginių ir spektakliška visuomenė renkasi nẽjudrą, amžinybę, užsišaldymą, susvetimėjusiųjų kurtumą ir nuolatinę baimę pažadinti savo orumą ir laisvę. Drungnos sielos nei šiltos, nei šaltos, jos nei pragare, nei rojuje. Rubinai, kuriuos lesa varnos, yra apsivalymo simboliai, kaip granatų sėklos, primenančios mums žydinčius meilės sodus. Tuose nebeprieinamuose soduose nuodėmės ir atpirkimas, judantis ir šniokščiantis laikas: ten pamilusi savo vyro brolį Dantės pragarui nubausta Francesca da Rimini, ten mirtį sveikina Viljamo Šekspyro Romeo ir Džuljeta. Didžiosios nuodėmės ir mirtys, ir pragaro vėjo sūkurių blaškomos audringos mylinčios sielos. Tačiau nauja – lietuviška – aplinka yra kitokia, nebejudri, sulieta, kaip šiukšlės suliejamos su naujumu. Varnos išlesa paskutines apsivalymo ir energijos užuominas iš stingstančios laiko amžinybės. Šis pūvantis drungnas laikas yra visai kitoks nei Salvadoro Dali ištežę laikrodžiai, kurie dar rodo snaudžiančios sielos išglebimą.

4. Viešumos kritika. Medos meninė visuomenės kritika priešina viešąjį, įgalinantį jos tapymo laiką su nesąmoninga, snaudžiančia ar klampia padėvėta būsena. Jos skelbiamas viešinimas yra kupinas demaskuojančios pašaipos, čia vis dažniau skaistyklos rubinai išstumiami drungno mėlio ir gausybės ironijos. Vienas tokių šaltų ironizuojančių, ties siurrealizmo ir kritinio realizmo riba balansuojantis jos paveikslas Džinų šokis (2014). Jame vaizduojami svyrantys ir tęžtantys buteliai, gal būt džino, o gal būt Tūkstančio ir vienos nakties demonų. Tiksliau – tai buduliška pasaka apie bandymą atkimšti butelį su jame tūnančiais trim norais ir išlaisvinti džiną. Tačiau pasinaudojama tik jo kvapu, buvusio vajaus pėdsaku. Paveikslo drungni vandenys klampina ir mūsų regą tuščių džinų šokyje, vangiame kaip teliuskuojantis šaltis. Džinai dovanoja dvasios progą, akimirką: turi jį pamatyti tuo metu, kai atkemšamas butelis. Čia kaip su krentančiomis danguje žvaigždėmis: spėk išvysti ir užduoti bent vieną prašymą. Atkemši, o rūkelis šast ir išgaruoja. Spėjai paprašyti? Jei ne, daryk kitą butelį! Budulių protas lėtas, drungnà rimuoja jų judesius, ir jie nebespėja nieko paprašyti išlaisvintų džinų, o demoniškas Tūkstančio ir vienos  meilės nakties pažadas yra veikiau kančia nei džiaugsmas. Todėl ir džinams gerai, – juos išlaisvina, o buduliams nereikia nieko prašyti ar patirti nesibaigiančių naktų kančią, sadistinę prievartą. Štai kodėl džinai šoka buduliams drungnuose vandenyse. O kai Seimas džinų šokius pabrangins ir taip juos uždraus, ar pasibaigs žaismas: išlaisvink įkalintus pasaulio džinus ir nespėk nieko paprašyti! Negali sustabdyti krintančių žvaigždžių lietaus …

Išsilieję drungni vandenys ar teliuskuojantys auksinėse voniose (Bastėja, 2015) prausia, klampina politikus ir mąstymą: išprausti arba užšaldyti dvasias, embrionus amžinybei kaip Devintajame pragaro rate (beveik Kauno IX fortas, simboliška!). Šalčio tema vis labiau įsibrauna į Medos kūrybą kartu su atsivėrimu viešumos kritikai. Rubino vonias pamažu keičia šaltos speigo paletės (Išsivalymas, 2016; Paletė, 2016). Kartu su abejone, užverties jautra, šalčio meditacijomis jos paveikslai paviešina šiandienos pasaulio jausenas. Klausiame: kuo jos paveikslų kalba mažiau realistinė nei Seimo samprotavimai ir sprendimai apie amžiną užšaldytų embrionų saugojimą? Priminsiu, kad Dantės giliausias – Dešimtasis – pragaro ratas skirtas dvasios išdavikams. Visas Devintasis ratas yra ne ugnyje, o amžiname šaltyje. Įšaldytas Liuciferis plėšo Judą, Brutą ir Kasijų (J. Cezario žudikus). Ką pasakytų teologai apie amžiams užšaldytus embrionus? Gyvajam lietuviškam mąstymui nėra hado ir pragaro, bet yra dausos, į kurias sielas skraidina paukščiai. O mirusiam mąstymui lieka ištirpusio šalčio, siurrealistinė Šaukštų jūra (2014). Ironija: tai nei pragaras, nei dausos, o šaukštų arba šleikštulio jūros įkalinta amžinybė. Skraidinama tada, kai yra vėjas-vajus. Simboliška, kadį Šaukštų jūrą gali įžengti begalybę kartų ir nė karto neišeiti. Vajų dar reikia kelti, o į ištirpusių šaukštų jūrą jau esame nublokšti kasdienybės šleikštulio. Keliamas vajus yra lietuvių, vedų, hinduizmo, avestos dievas: vėjo, alsavimo, vadinasi, ir sielos, bent jau jos judumo. O šleikštulio jūra draudžia: „Nekelk vajaus, sėdėk ir tylėk!”. Dalijantiems patarimus – atsukti rimbui nugarą yra svarbiau nei orumas ir laisvė.

Medos dabartinio laikotarpio kūryba nuolatos kelia vajų ir šis atlygina. Kelti vajų, vadinasi kritikuoti, tapti viešu, pačiam spręsti ir pačiam formuoti. Lietuviškame pasaulyje negalima į tą patį vėją įžengti du kartus. Čia bendras hinduizmui ir senovės lietuviams dievas Vajus, ir mūsų pačių vajus padeda paukščiams, o ne graikų Charonui, perkelti mirusias sielas į jų paskutinę amžinybę. Lietuviškame pasaulyje ne Dionisas ir Apolonas kovoja vienas su kitu ir ne Mozės įstatymai skelbia tvarką, o Laumių skraistės, Žvėrūnos aistros ir paukščių lakiojimas audrina ir skraidina. Tačiau varnos stovi prie paauksuotos vartotojų geldos ir surenka paskutinius apsivalymo simbolius, o politikai užšaldo amžinybei ir net nesisaubina savo žodžių. Niekas niekur nebenešioja, dausos ir aistros susiliejo į drungną ir amžiną šaltį.

Išsivadavimo, išsiveržimo pastangas atskleidžia ironija, groteskas, subversyvūs daiktų, gyvūnų ir žmonių pavidalai, žymintys ir rodantys mūsų būseną. Kitapus fetišų aistros, orgazminės kosmoenergijos iškyla ne tik drungna, bet ir šaltis. Jo rasime ir tarp mėlynų kiaulių, knisančių rubinus, ir jį skleidžia ordinais bei medaliais apdovanotas Senis Besmegenis (Sniego senis, 2014) . Šalia stovintis pamazgų kibiras išduoda ir slepia tuštybės didybę. Nėra jokio orgono ir fetišo, visi apgaulingi heroizmai sumalami mėsmalėmis. Medos vaizduojamos mėsmalės yra frustracijos, sutriuškinimo, galiausiai, biurokratinės patikros ir net patikrinančio išgręžimo simbolis. Išmintis egzistuoja tik kaip patiekalas, kai net fetišai nebevirpa (Patiekta išmintis, 2016). Politiniai Medos darbai pripildyti kritikos, bandymo sukilti, atsiskirti nuo malamos mėsos būvio ir besmegenio tuštybės.

 

Apie autorių: Gintautas MAŽEIKIS – prof., dr., Vytauto Didžiojo universiteto profesorius, Filosofijos ir socialinės kritikos katedros vedėjas, bendros VDU, Lietuvos kultūros tyrimų instituto, Europos humanitarinio universiteto Filosofijos doktorantūros komiteto pirmininkas, daugelio pasaulio ir Lietuvos universitetų vizituojantis profesorius; mokslinių interesų sritys: filosofija, kultūrinė antropologija, edukologija, ugdymo hermeneutika, politinė komunikacija, postmoderni filosofinė antropologija, filosofinė simbolinių mąstymo formų ir funkcijų kritika, propagandos analizė ir kritika, kūrybinių industrijų analizė ir kritika, šiuolaikinių socialinės ir politinės filosofijos teorijų analizė.

 

 

 


http://www.litlogos.eu/L88/Logos_88_107_115_Andrijauskas.pdf


https://www.delfi.lt/veidai/kultura/kulturos-kirtis-mano-kurybos-filosofija-tai-mano-asmeninis-noras-perteikti-visa-tai-kas-yra-neapciuopiama-ir-plika-akimi-neregima.d?id=76876717


http://www.diogenpro.com/meda-norbutaite.html