Show Info

© 2018 Meda Norbutaite


Dvisavaitinis kultūros laikraštis ŠIAURĖS ATĖNAI 2024/04/18


Eglė Frank (rašytoja/writer)

Meno kultūros žurnalas KRANTAI 2023, Nr. 4


Jolita Mieželaitienė (menotyrininkė/artcritic)


KULTURA ENTER Cultural and social journal (Poland) / KULTURA ENTER Czasopismo kulturalno-społeczne

2023/01 nr 105


dr. Žilvinė Gaižutytė (artcritic), dr. Basia Nikiforova (philosopher)
Lithuanian Culture Research Institute (Vilnius)


The balance is the penalty of being human: the danger of allowing yourself to feel. On one side we have the descent into animalism, on the other a godhead delusion. Both pulling at us, both tempting. But without these forces tugging at your psyche, stirring it into conflict, you can never love. They awaken us, you see, they arouse our passion.
Peter F. Hamilton

Environmental philosophy mostly describes views of the blessed unity of natural community stressing the continuity of humanity with wider nature and our harmonic membership in that. It seems that a non-anthropocentric philosophy requires that we identify ourselves with nature and thereby minimize human/non-human distinction.
Our essay is focused on Meda’s Norbutaitė’s painting. The creation of a Lithuanian artist is connected by long-term ties with the theme of her own vision of an animal in an inseparable connection with a person.
Keywords:  anthropological machine, animal rights, cruelty, melancholia, non-anthropocentric philosophy, wilderness.

The growing presence of animals in contemporary art is a mark of ecological, cultural, mentalistic, and linguistic change. The opposition of culture and nature, human and non-human doesn’t seem to make much sense any longer. Environmental philosophy mostly describes views of the blessed unity of natural community stressing the continuity of humanity with wider nature and our harmonic membership in that. It seems that a non-anthropocentric philosophy requires that we identify ourselves with nature and thereby minimize human/non-human distinction. An alternative view more plausible stresses that the distinction between humanity and nature is valued precisely for its otherness. If nature is valued in virtue of its otherness, it is best thought of as an extrinsic, final, and objective good, where the objectivity of nature’s value is a method of understanding, describing, and visualization. The Holmes Rolston view, “environments are horizons that we carry about and reconstitute as we move here and there. Objectively, there are no horizons in nature” (Rolston 1997: 39).

In search of philosophical approach
This essay is focused on Lithuanian artist Meda’s Norbutaitė’s painting. Her creation demonstrates long-term ties with the theme of her own vision of an animal and its complicated connection with a human being.  Norbutaitė represents domestic animals, that have been bred and adapted over generations to live alongside humans – calves and bulls, sheep and pigs, horses and dogs, or wild animals that live aside humans – rats, pigeons, crows, etc. Over many centuries these animals served as a means for human survival: as a workforce, food, material for clothes, etc. Norbutaitė’s animal representations are embedded in a special illogical, irrational, and surreal visual narrative. It combines the extraordinary expression of archaic and postmodern visual forms with inter-civilizational religious images and symbols, the history of their pictorial representation, and places them into a contemporary context. The artist likes grotesque and irony. She plays with visual and semantic contrasts or metaphors and combines them into one pictorial representation of superficial beauty (aestheticism) and ugliness. Norbutaitė’s paintings include such oppositions as archaic and postmodern, ethnic/individual and universal, sacral/religious and domestic/everyday life, and sophisticated and rough images. This combination reveals an unexpected image, that emerged from contemporary individual associations and ancient narratives of civilizational cultural memory.

Massumi about the animal continuum. The continuum is a continuous sequence in which adjacent elements are not perceptibly different from each other, although the extremes are quite distinct. In the book What Animals Teach Us about Politics, Brian Massumi has developed the idea of the human as an animal. This idea served as a basis for his conception of animal politics. Massumi integrates the dominant evolutionary biology and philosophy such notions as play, sympathy, and creativity, which enrich the concept of nature. His inquiry includes not only animal behavior but also animal thought with its apartness or proximity to, those capacities which human beings claim a monopoly: language and reflexive consciousness. Massumi argues that all that is special to the human (language and writing) is not what separates us from animals, it is not denote “the” animal a “pure” and vital expression of our animality” (Massumi, 2014: 59). The animal continuum “must be done in a way that does not erase what is different about the human, but respects that difference while bringing it to the new expression on the continuum: immanent to animality. Expressing the singular belonging of the human to the animal continuum has political implications, as do all questions of belonging” (Massumi. 2014: 3).
He concludes that a matrix of identity is not only way to divide animals from humans:

“The species converge not through a matrix of identity (“the” animal, “the” human), but through the speeds and slowness of ecologies. Thinking this way perhaps allows us to consider how fields of resonance through the coexistence not of identity structures (the human, the self) but through ecologies that are as many rhythms as “beings”. The point is not that there is no identity – no human, no animal, no plant – but that the species is not where the process begins or ends. Our proposition is not to negate species or identity, but to become aware that the force of collective individuation happens in the interstices where the ecologies are still in active transformation” (Massumi 2012).

Wilderness and protection of animal interest. The definition of wilderness is important for our research. This notion has connotations, which specifically reflect the values of the late 20th and a myth of the urbane style of life and behaviour. Wilderness is one of the keywords for seeing and understanding nature and animals. The relation with wilderness included such polar attitudes as pragmatism, gambling, competition, and satisfying hunger. At the same time, the desire to avoid unnecessary infliction of pain and aesthetic enjoyment of its harmony and beauty. The conventional definition of wildness in a European context is following:

“Wild areas have a high level of predominance of natural process and natural habitat. They tend to be individually smaller and more fragmented than wilderness areas, although they often cover extensive tracts. The condition of their natural habitat, processes and relevant species is however often partially or substantially modified by human activities such as livestock herding, hunting, fishing, forestry, sport activities or general imprint of human artifacts.” (Wild Europe 2015).

Animal rights theories and practice. Animal rights theories are most commonly grounded on animal interests. These theories are naturally connected with the common theory of human and non-human rights. With its mostly emphasis on well-being rather than on agency, the interest theory seems more open and deeper to the possibility of animal rights from the outset. Modern animal welfare by legislation cannot be explained only then animals are part of wilderness and harmony in nature but from the reason that the animals it protects have morally and legally relevant rights and interests, in their welfare, life, health, and physical or mental integrity. For this reason, reducing the level of cruelty is one of the more visible sides to protecting animal interests in every stage of its life (from birth to death).

Nowadays evolutionary biology, ethology, literature, theory of art, and philosophy try to re-evaluate the human-animal relation from a post-humanist perspective. This approach has entailed not only developing a more nuanced image of animal behaviour but changing the vision of the knowledge itself subject which is endowed with language and reflexive consciousness. Work of art specifically questions the boundaries between nature and culture. This persistent presence of animals in visual art expressed some kind of sign of our involvement, it constitutes our return to early expelling feelings. Karen Andersen named this “to make its absence more bearable” (Andersen and Bochicchio 2007: 14).

Sue Donaldson and Will Kymlicka believe that the change of paradigm is so important in human–non–human relations in perspective would mean the end to the hierarchy and expanding the framework of animal rights. In their book Zoopolis: A Political Theory of Animal Rights, philosophers offered a new approach to the theory and practice of animal rights. Donaldson and Kymlicka imagine the animal as a “political animal” and show, that different types of animals are in different relationships with the human community. From domesticated animals that have full members of human-animal mixed communities, participating in the cooperative project of shared citizenship to wild animals that form their own sovereign communities which need to be protected from such typical human political events and process colonization, war, invasion, domination and other threats for animal existence. (Donaldson and Kymlicka 2011). Agamben’s anthropological machine. The intersection of contemporary art, posthumanism, and critical animal studies emerged new fields to rethink the boundaries and relationships between non-human animals and humans and becomes a source for reconceptualizing non-human agency and being. Giorgio Agamben describes this process as becoming of “anthropological machine”, the various cultural, scientific, and philosophical discourses used to distinguish humans and animals through a dual process of inclusion and exclusion. (Agamben 2004).
At the very core of such interaction was the human need for a dialogue with the alterity and the beginning of an acceptance path of a non-exclusiveness of human existence. During one generation open of the decline of anthropocentrism becomes part of a new post-humanistic approach and a new vision of relations between the worlds of animals and human society.

Agamben anthropological machine, “the outside is produced through the exclusion of an inside and the inhuman produced by animalizing the human, the inside is obtained through the inclusion of outside, and the non-man is produced by the humanization of an animal: above all the slave, the barbarian, and the foreigner, as figures of an animal in human form”. (Agamben 2004: 37)

Agamben’s anthropological machine is multifunctional:
• it provides a means of determining who counts, and who does not, for all animals, whether human or nonhuman;
• it deploys ascriptions of animality to include or exclude humans;
• it assigns apparent similarities with, and differences from, humans, in order to subject nonhuman animals to judgments of worth and entitlement;
• bestia sacer, the excluded nonhuman animal, is contained in zones of exception outside the protection of the law.

Derrida and paradigm of animal deconstruction. Derrida deconstructed the anthropocentric philosophical view that incessantly divides the supposedly unique human from what is so crudely and violently called “the Animal,” and insisted instead that were cognize and respond to the difference and multiplicity of the living. Leading Derridean The Animal That Therefore I Am reminds us of the place of animals in the history of different religious and philosophical traditions by asserting that animal has been quite intentionally excluded from them. According to him, this exclusion is already at work in the creation of the very word animal (animot). This word is composed of the word “animal” and the French word “mot” for underlining our non- wishes to belong “to every living being that we are not, and do not want to be”. (Derrida 2008: 41) According to Derrida, the promotion of this view in human history was eternally founded upon acts such as forgetting, mourning, repression, even violence, and the denial of the animality of human beings, leading to a denial of their mortality. The more important results of his philosophical explanation and relation to the animal situation in human society were:

• human beings indeed have a nature, which deconstruction promises to reveal, demonstrating human-non-human essence,
• the singular cruelty of the relationship between human beings and animals;
its eternal denial of the unprecedented proportions of this subjection of the animal,
•  men do all they can in order to dissimulate this cruelty or to hide it from themselves; in order to organize on a global scale, the forgetting or misunderstanding of this violence.

Derrida uses such strong meaning as “genocide” according to animals but at the same time, warns against too literal and frequent use of it.
Environmental being and language. The language we speak about our environment affects our relationship with nature and animals. Often language denotes our power over nature and speaks about plants and animals mostly in terms of consumption. By developing how we speak about nature, we can better and deeper understand how interconnected we are. The general criterium of difference between the human and non-human world is language or its absence. From the view of Richard Rorty, “the idea that we all have an overriding obligation to diminish cruelty . . . seems to take for granted that there is something within human beings which deserves respect and protection quite independently of the language they speak. It suggests that a nonlinguistic ability, the ability to feel pain, is what is important. (Rorty 1991: 88) Rorthy argues, that “pain is nonlinguistic: It is what we human beings have that ties us to the nonlanguage-using beasts”. (Rorty 1991: 94).

Walter Benjamin in their essay On Language as Such and on the Language of Man created a global, universalistic vision of language as such and claims that everything has its own language, and a mode of communication by words is only a tiny piece of a metaphysical entity of language. The question of the existence of a language of things and non-human beings starts to be the general point of his philosophy of language. It tried to connect nature, man, and God together through language and its meanings. the ‘medium’ of communication”. For him, human beings transfer all the diversity of the world and its relations “in language and not through language” (Benjamin 1996: 63-64).
Some researchers following this general idea look continued it until “that the man plays the role of a translator, who can give a name to things and get ‘beyond himself’ by gaining knowledge of things, and finally translate this knowledge to a God”. (Barvinska 2014).

Visual arts as a territory of human and animal interconnection. Nowadays most animalists and supporters of contemporary biotech art radically disagree with Jakob von Uexküll’s motto that “No animal can enter into relation with an object as such”. Through such direction as “zones of indeterminacy” is visible animal-human collaboration.  Elias remarks that “indeterminacy or indiscernibility opens up a productive space in which to rethink the status of the Anthropos that underpins the category of the aesthetic”. (Elias 2019). Through jungle zones of indeterminacy, contemporary artists create a visual image of the plurality variants of animal relations with an object as such including human beings, culture, and nature. From J. Marie Griggs view, disruptive practices of violence, injustice, and degradation “coexist with rupturing practices of beauty, recovery, and life means recovery cannot exist without being situated within an understanding of violence. Distinctive moments, sometimes dynamic and sometimes ordinary, accumulate into an embodied understanding, that is necessary for a full aesthetic experience” (Griggs, 2013: 74).

Karin Andersen as an artist and scholar argues, that “the opposition of culture and nature – deeply rooted in anthropocentric and humanistic visions of the world – doesn’t seem to make much sense any longer”. (Andersen and Bochicchio 2012: 13). It means that “the animal is the real and unacknowledged star of the contemporary art system” (Ibidem). This situation should answer one of the key important questions: “Might contemporary art that engages with animals allow the differences and connections between species to be understood outside of an entrenched division between culture and nature or between the art institution and what it contains?” (Elias 2019). Andersen and Bochicchio found four variations to the understanding of the animal role in contemporary art:
• multimedia animal portrait: representation as such focused exclusively on the
animal’s identity, body, or eyes.
• animal simulacrum and element of a metaphorical narrative.
• ritual use of dead animals: a sacrifice capable to purify human beings through artist-shaman mediation.
• presence of living animals in the artwork: the use of living animals is often connected to ritual works and to the metaphoric representation. (Andersen and Bochicchio 2012:17)

The numerous examples of the presence of animals as spectators or actors or players in the art institution remind us of what Donna Haraway describes as a ‘becoming-with’ other species or an acknowledgment of “the flourishing of significant otherness” (Haraway 2003:3). The important first point of the current debate on the post-humanistic identity is no longer considered as deactivation from the “Other.” Generally, socio-cultural approach to contemporary visual arts allows us to understand that the animal presence in arts is stronger during these historical periods when human identity is questioned and becomes the subject of deconstruction. The second point is associated with to what extent the “uneasy looking” is necessary for artworks that are in a different way related to animals. In edition. contemporary artists are increasingly focused on the differentiated mechanisms of interaction between the human and animal spheres through such emotions as melancholia, sadness, longing, pleasure, joy, and fear.

Meda’s Norbutaitė’s magic partnership with animal otherness
The inspiring and provocative artistic image of the animal. Lithuanian philosopher Gintautas Mažeikis poetically defined Meda’s Norbutaitė’s painting as “moderately surrealistic, postmodern associating baroque and Peter Paul Rubens, which seeks to reveal the energies of the spirit, purification, and sacrifice of the soul, encourages overcoming the stagnation of the spirit and rising with the birds” (Mažeikis 2020:249). Norbutaitė’s human and non-human images have a special emotional expression and artistic language. The pictorial representation of the animal becomes a visual metaphor and a mediator between the animal prototype, the artist, and the viewer. Through animal images, the artist speaks mostly about people, their relationships, social stereotypes, emotions, habits, and behaviour. At the same time, Norbutaitė appeals to the level of knowledge about nature with culture through such products of human spiritual activity as mythology, religious texts and the rituals described in them, parables, and legends.
The artist creates an inspiring and provocative image of animal essence and existing thoughts on the depicted topic.  Sometimes, there is a feeling that the above-mentioned theories, conceptions, fears, and pessimism of present and future environmental disasters, the conflict between new environmental ethics and pragmatism have passed her. However, this initial feeling fades as we gaze longer into depicted images of animals. We discover for ourselves what we have already seen, known, experienced in childhood, or noticed quite recently. The artist seeks to convey the current de-romanticized state and image of a human being who lives here and now, for whom the animal world is clearly divided into fetishized pets and those who are the supplier of daily food. Norbutaitė’s artworks reveal a few phases of her relationship with the animalistic subject. This relationship was changing over twenty years.

Around 2010 Norbutaitė’s animal drawing is characterized by new opportunities for creative reflections on the common existence of human beings and animals in the shared living space. During this period, she paid a lot of attention to the plastic expression, colours, shapes, and factures.
Later Norbutaitė was interested in symbolic meaning. She had the intention to create narratives related to human-non-human inner states. Since 2013 she has started the search for a symbolic union to convey aspects of political or social criticism. Recently, the subject of the animal has become a suitable object for considering a few main aspects. Firstly, it is meant to reflect on the current environmental problems of the world through which cruelty to animals is in different forms. On the other hand, it is meant for contemplation about social problems.
It should be emphasized, that Norbutaitė uses a double manner of painting, in which human images are not finished and, on the contrary, animal images are carefully depicted. Aesthetics of non finito (not finished) as a mode of artistic expression and a unique dynamic are clearly visible in paintings of human beings. At the same time, animal images are carefully painted in detail. The artist offers to look at animals as if we are seeing them for the first time.

The journey through the Orwellian seven Commandments. The Seven Commandments in George’s Orwell’s Animal Farm (1945) are as follows: “Whatever goes upon two legs is an enemy. Whatever goes upon four legs, or has wings, is a friend. No animal shall wear clothes. No animal shall sleep in a bed. No animal shall drink alcohol. No animal shall kill any other animal. All animals are equal” (Orwell, 2001, p. 21). Let’s travel to Meda Norbutaitė’s animal imagery!

Animal images represent different layers of social life and human behaviour, in which the human body itself turns into an animal body. This idea further expanded the range of her creative tasks. The artist chooses for herself reincarnation as a state of mind and body in a moment of life crisis and existential tragedy. Norbutaitė represents the image of human reincarnation into an animal as retribution for arrogance and enjoyment of power. The dehumanization of body and soul through this way of incarnation is the judgment (just as human beings have to die once, but after this comes judgment, Hebrews 9:27). It means a verdict, that has already taken place without the right to pardon. The human part of the body is worthy of pink colour, becoming an animal only an indefinite brown colour. This painting indicates, that the loss of human appearance is not a metaphor or a conditional expression, but rather a literal dehumanization of subjectivity.

The Golden Calf, 2016

Several works of the painter allude to the biblical narrative with reference to contemporary consumerism. Her painting The Golden Calf (2016) represents the image of an injured bull, who might be perceived as a consequence of humanity’s overestimation of material goods. At the first glance, this image of a wounded and crippled animal should evoke in the viewer such emotions as compassion, pity, or anger. The title of the picture summarizes the main idea of this work. It guides us to the symbolic meaning of a calf as a cult image, that is found in the biblical narrative. God told Moses about the Israelites, who quickly deviated from the path, that God commanded them, and began to worship the Golden Calf. There are many interpretations of this narrative in literature, arts, and popular culture. Among these works can be mentioned Charles Gounod’s opera Faust (1859) and the famous Méphistophélès’s aria The Golden Calf is still standing. The golden calf here is the symbol of universal cupidity. Norbutaitė’s animal is fallen down and blood like rubies pours from the wounds. The image gives hope, that human cupidity can be overcome.

Meda’s inspirations. In an interview, Meda Norbutaitė noted, that almost the biggest inspiration for the animal imagery was Damien Hirst’s creative thinking. The British artist has combined aestheticism with the maximally provocative idea of representation. It should be mentioned, that Hirst also reflected this topic in his controversial artwork The Golden Calf (2008). The calf was put in formaldehyde, with hooves, horns, and the disk of goddess Hathor between its 18-carat gold horns. It was sold as a real golden calf in Sotheby’s for the hefty sum of 10 million pounds. Kieran Cashell contends that Hirst’s works compel us to feel “humiliation and guilt for the instrumental and systematic abuse of those that deserve our care <…> it necessarily evokes an emotional response that activates the ‘sympathy’ associated with the ethics of care to provoke our fundamental compassion for the animal-as-other” (Cashell, 2009, p. 175). However, Norbutaitė’s interpretation of this subject confirms the main idea of Hirst’s opponents: “the intention to unmask the corruptibility/corporeality/animality of human beings can only be fulfilled when this sort of unbearable real is, to a certain extent, masked” (Huang, 2015, p. 110).

The Still Life of Eyes is a provocative invitation to look into the eyes of domestic animals when they are served in the form of dishes. Five plates with heads of pig, sheep, bull, horse, and goat are placed on a table, covered with a red (maybe blooded?) tablecloth. Folded cutlery and red rubies like blood drops testify that something terrible has happened just now. This picture also reminds an iconography of the biblical narrative about the mission of John the Baptist. The preacher was sentenced to death and subsequently beheaded by Herod Antipas, when the daughter of Herodias Salome asked him to bring John’s head. Salome bearing John’s head on a platter became a popular subject, especially in the Baroque painting. This biblical narrative was depicted several times by Dutch painters Rembrandt and Peter Rubens. Their paintings always were a creative source for Norbutaitė’s imaginary world and she fills Christian iconography with new content – contemporary issues of animal ethics.

Sometimes Norbutaitė’s animals represent sacrifice, which means “purifying” from sinful passions. In this sense, it acts as an important tool or element of ritual action. In the other case, the dual symbolism means the sacred innocence of the animal that from religious canon ready for human meals (Paganism, Judaism, and Islam). The general atmosphere of the painting The Sacrifice is multifaceted. Looking at the picture we are feeling the purifying sacralization and ritualization of collective action, the desire to create an image of a pseudo-living lamb that is conveniently located in a gilded baptistry. Beads of small rubies are a simulacrum behind which a spicy pomegranate is hidden. In front of our eyes, a pure concentration of sacrum and profanum appears in one image.


The Blue Blood II, 2016


The Pink Head, 2021

The mystery of the blue blood. Norbutaitė’s paintings depict various domestic animals that are closely related to traditional agriculture and farming, production of meat and milk. She represents images of sheep, pigs, horses, poultry, bulls, and birds. An image of a pig in her paintings appears around 2014. The pig as a symbol had negative connotations in Judeo-Christian tradition. It is an unclean domestic animal and “it seems, served in part to define in consciousness a boundary between the civilized and the uncivilized, the refined and the unrefined <…> The pig highlighted what should be avoided” (Malcolmson and Mastoris, 1998). The two most renowned literary pigs are Napoleon and Snowball in Orwell’s Animal Farm. Actually, they are really not pigs at all – they are personifications of totalitarian state agents. Norbutaitė follows the same symbolism. Her pictures The Change of Mind (2021), The Blue Blood Carrier (2019), The Blue Blood I (2014), The Blue Blood II (2016), The Pink Head (2021) are pictorial reflections of human behaviour. Historically the word blood has references to family ties – people you are related to sharing the same blood. The notion of blue blood is a reference to a special social category with high social status – aristocrats. La noblesse is a privileged and noble family, that is wealthy and powerful. Norbutaitė’s paintings are questioning this traditional understanding of blue blood and la noblesse. Who is the contemporary elite? Those people, who are publicly visible in the media, are really the elite? Or maybe, the glossy surface hides only simply swinish unrefined nature? We look at the head of the blue pig in a plate or at the head of the pink pig on a dark blue background. In the other picture, the blue pig takes a bath, and colour, that masked her body, turns the water blue showing the true “pink” swinish essence. Another blue pig is looking hopefully at its reflection in the mirror trying to see its own beauty while its “colleague” moves away in the depth of the picture.

In recent years new species appear in Norbutaitė’s painting: monkeys, rabbits, or hares. Through monkey images, the painter reflects social circus and affectation (The Banana Sun, 2022 and The Clownery. Identity Searches, 2022). Smiling, mocking, posing, or imitating monkeys are strong metaphors for human social behaviour. Visibility, conspicuity, imitation, and following are the main principles of contemporary hyper-spectacle society. Sometimes monkey’s vital animal nature overcomes human tiredness and weakness. The image of a naked flabby human body wearing a joker cap and holding a humming top in a hand contrast with the image of a strong patronizing monkey (The Banana Sun).
How to stay in an imperfect world (conclusion). Norbutaitė reflects on these social themes in her work in recent years. Her animal representations are embedded in a special illogical and sometimes surreal visual narrative. A combination of archaic and postmodern visual forms with inter-civilizational religious images and symbols, “baroque” artistic manner, and contemporary content create a particular imaginary Meda’s Norbutaitė’s world. Grotesque and irony, the play of visual and semantic contrasts, and metaphors make her painting polysemantic and open to different interpretations. Oppositions of archaic vs postmodern, individual vs universal, sacral/religious vs domestic/everyday life, and sophisticated vs rough reveal an unexpected image, that emerged from contemporary individual associations and ancient narratives of civilizational cultural memory.

Agamben, Giorgio. 2004. The Open; Man and Animal. Trans. Kevin Attell. Stanford: Stanford University Press, 2004.
Andersen, Karin and Bochicchio, Lucca. The Presence of Animals in Contemporary Art as a Sign of Cultural Change. 2012 – Forma 6, p. 2-23.
Barvinska, Valeria. Melancholia of Nature: a Beautiful Metaphor or a Research Object. 15.01.2014.
Benjamin, Walter. 1996, (1916). “On Language as Such and on the Language of Man”. In: Selected writings volume 1, 1916-1923. Marcus Bullock and Michael Jennings (edited). The Belknap Press of Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, London, p. 62-74.
Cashell, Kieran. Aftershock: The Ethics of Contemporary Transgressive Art. London: Tauris, 2009.
Derrida, Jacques. The Animal That Therefore I Am. New York: Fordham University Press, 2008.
Donaldson, Sue and Kymlicka, Will. 2011. Zoopolis: A Political Theory of Animal Rights. New York: Oxford University Press.
Griggs, J. Marie. Collision: Failed Aesthetics: Life as a Rupturing Narrative. Evental Aesthetics. Vol. 2 No. 2, 2013, Issue Animals and Aesthetics, p. 64-77.
Elias, Chad. Between species: animal-human collaboration in contemporary art. November 2019.
Haraway, Donna. 2003. The Companion Species Manifesto. Chicago: Prickly Paradigm Press.
Huang, Tsung-Huei. On the Use of Animals in Contemporary Art: Damien Hirst’s “Abject Art” as a Point of Departure. Concentric: Literary and Cultural Studies 41.1. March 2015: 87-118. DOI: 10.6240/concentric.lit.2015.41.1.05
Malcolmson, Robert, and Mastoris, Stephanos. 1998. The English Pig: A History. London: Hambledon.
Massumi, Brain. 2014.What Animals Teach Us about Politics. Durham and London: Duke University Press.
Massumi, Brain. 2012. Affective Attunement in a Field of Catastrophe. Interview Brian Massumi with Erin Manning. June 6, 2012.
Mažeikis, Gintautas. 2020. The Ruby Purgatories of Meda Norbutaitė. In Meda. Ed. By Antanas Andrijauskas. Vilnius: Dailininkų sąjungos leidykla, p. 249-251.
Nikiforova, Basia, Gaižutytė, Žilvinė. Archives of personal correspondence with Meda Norbutaitė, 2022.
Orwell, George. 2001. “The Complete Novels of George Orwell: Animal Farm, Burmese Days, A Clergyman’s Daughter, Coming Up for Air, Keep the Aspidistra Flying, Nineteen Eighty-Four”. New York, Penguin.
Rolston, Holmes III. 1997. Nature for Real: is nature a social construct? The Philosophy of the Environment. Edited by T. D. J. Chappell. Edinburgh: University of Edinburgh Press, p.38 – 64.
Rorty, Richard. 1991. Objectivity, Relativism, and Truth: Philosophical Papers, Volume 1. New York: Cambridge University Press.
Wild Europe 2015.

Kultura Enter




Christian Noorbergen


La chair vive, dure, pure et crue, est le territoire de création de Meda Norbutaite, artiste lituanienne de haute intensité créatrice, Loin du corps narcissique qu’elle fracasse, le corps exalté, comme arraché de l’intérieur, implacable et nu, est seul, vêtu d’espace et de peinture. Matière évidée, purifiée du dedans, qui surgit, qui crie, qui saigne et qui fait sens et signe. L’espace est vertical, assumé et puissant, aux confins des trop acceptables bienséances

Effets d’art grandioses et poignants, en blocs d’implacable nudité, en rituel d’apparition. Somptueusement surgissant, le corps charnel et transgressif, est vêtu d’espace peint. Le dedans et le dehors du corps, peints dans le même mouvement acharné, disent le sublime et l’atroce de l’être uni et séparé, mortel et immortel.

Pour la santé de l’immense, l’œuvre révèle les tracés exorcisés des vérités profondes, loin des oripeaux fabriqués de la modernité. On voit de fabuleux paysages de chair, humains ou animalisés. Ici le corps de la peinture, plus vrai que le corps de chair, habite en solitude le pays des tableaux.

Ivre et tellurique, la toile infinie se charge de vie, d’audace existentielle, et d’intense compassion. La chromatique est tendue, vibrante, attractive, généreuse et resserrée.

Par l’éclair venu des abîmes de la chair et frappant de plein fouet la béance des êtres, celle qui sait transmettre dit les élans piégés des racines de la vie. Elle racle l’impensable de l’existence. Crise et création sans fin s’étreignent. Sublimes tentatives de fuir à jamais l’enfermement de la peau, en créant des corps de formidable vitalité. Fascinantes saisies de ces instantanés fragiles, évacués du réel, et détachés des évidences.

On dirait parfois, sous des allures de féerie sensible et sensuelle, que Meda Norbutaite s’attaque au destin. Quelque chose d’interdit couve sous la lumineuse sensualité des apparences, et la cruauté, parfois, rôde et chasse. L’artiste revient sans cesse aux commencements sacralisés des corps, aux creux souterrains de l’éternelle étreinte. Créer, c’est délivrer le corps véritable du poids lourd des identités de surface. Le sang des origines, intact dans la viande des êtres, oxygène encore ceux qui arrachent les peaux mortes de l’art, et les ombres inconsolées de ses durs personnages sont nos lieux de gouffre et de vérité.

Œuvre-cible, emplie de secrets psychiques, de sécrétions vitales, et travaillée à grands traits de cultures fracassées. Sous l’heureuse et saine férocité, l’incantation fait rage, et les abîmes de la chair frappent de plein fouet la gueule des surfaces. Sur fond ténébreux, disloqué et jaillissant, où l’existence exulte de sauvage santé, Meda Norbutaite, jamais repue des grandes nourritures du présent, desserre l’étau des conventions et bouscule les tristes interdits qui barrent l’accès au réel archaïque et vital de la souveraine humaine animalité. Elle sauve l’humanité de nos bassesses. Fin assumée des corps de complaisance. Exit le corps narcissique !

Sa peinture est peinture de combat, éruptive, érectile, piégée, et haut lieu d’empoignades. Les silhouettes avides de sa fiévreuse humanité incarnent l’énigme brutale et brûlante du corps mortel. Prodigieux face-à-face, dans la pudeur broyée des vies abandonnées.

Œuvre chamanique et possédée, stigmatisant la révolte contre l’acquis, le confortable et le ressassé… Meda Norbutaite préserve le chaos initial de l’incarcération corporelle, en maintenant intactes les sources brutes d’un corps innombrable et pluriel. Elle dit les corps sacrifiés au rituel ordinaire de la normalité, loin de la sclérose identitaire. Souverainement, elle oblige à voir !

Parfois, chez elle, l’ironie, le grotesque et la clownerie mondaine apportent une touche majeure de distanciation, d’élégance et de subtile détente. Pause en tension cependant jamais vraiment disparue. Monde aéré en absurdie folâtre et voyageuse.

Chacune de ses peintures, toujours en sidérante dé-monstration, s’ouvre à l’altérité souterraine qui fait vivre. En terrain d’art abrupt, Meda Norbutaite affronte durement ses obsessions. Elle crée dans l’irrécupérable, peignant à l’arrache, et brouillant les cartes de la vie et de la mort, quand la plénitude saccagée fait vibrer les cordes des intimes secrets de l’existence. Et sa peinture s’éclabousse d’âpre beauté.


À propos de l’auteur. Christian Noorbergen est critique d’art et conférencier. Il a enseigné la philosophie et l’histoire de l’art. Spécialiste du symbolisme belge, de l’expressionnisme contemporain et de l’animalité, il est l’auteur de nombreuses monographies d’artistes (Gérard Stricher, Nicolas Favre, Michel Kirch, Roland Cat.).

About author. Christian Noorbergen is an art critic and lecturer. He taught philosophy and art history. A specialist in Belgian symbolism, contemporary expressionism and animality, he is the author of numerous artists’ monographs (Gérard Stricher, Nicolas Favre, Michel Kirch, Roland Cat.).


Art journal ARALYA (France)


Christian Noorbergen, March 23, 2023

In 2019, superb Lithuanian artists had already enchanted Paris, and the excellent magazine Miroir de l’Art spoke of the exhibition as “one of the freshest and most awakening that we have seen in Paris”. The experience has just been renewed in the same superb Espace Commines, under the aegis of Edvidas Zukas, with a beautiful title, “Le Loup de Fer”.

The exhibition has just ended, but the many visitors will remember it for a long time, and the next one is already expected, perhaps at the next Lille fair… Julija Palmeirao was the curator. Note that French artists are often invited to Lithuania, from Manu Rich to Olivier de Sagazan, from Serge Labégorre to Marc Petit.

Lithuania, with a tremendous artistic health, is thirsty for openness and its artists have nothing to envy to the Western sizes that it knows and greatly appreciates. It is even very fortunately preserved from the fabricated artifices of a certain sometimes invasive modernity… All the registers of creation are present, in an extreme aesthetic openness: painting, video, sculpture and photography offer a striking palette of creations of deep authenticity. Each artist invents his own language and his own art effects. Freedom guaranteed!

Certains artistes de la précédente mouture sont de nouveau présents, ainsi le très remarquable abstrait Vytenis Lingys, Andrius Zakarauskas, magistral peintre, ou encore Vilmantas Marcinkevicius. On espère d’ailleurs que des galeristes vigilants les auront remarqués.

Other artists came, including the very powerful Meda Norbutaité, with a staggering pictorial presence. The rough painted designs of Egle Kuckaité have been rightly noticed, like the fine paintings of Linas Jusionis, the impressive photographs of Antenas Sutkus, Imantas Selenis and Tadas Cern, the singular and joyful sculptures of Mykolas Saukas. We must also mention: Nerijus Erminas, Inga Galinyté, Patricija Jurksaityté, Mykolas Sauka, Andra Vau, and the quartet composed by B. Tilmantaité, N. Rekasuité, R. Meilutyté and A. Striuzé.

All these artists are from Vilnius, one of the beautiful cities of Europe, which celebrated in this exhibition the 700th anniversary of its Foundation.
Beautiful trilingual catalog available: menuutiltas.vilnius@jaja-plasticiennegmail-com

Featured: Julija Palmeirao in front of the Mykolas Saukas sculptures

Meda Norbutaite – Executioner – 2020 – 120×150 cm


French  Art Magazine ARTENSION 177




KULTURA ENTER Cultural and social journal (Poland) / KULTURA ENTER Czasopismo kulturalno-społeczne

2021/01 nr 99


Basia Nikiforova, Žilvinė Gaižutytė-Filipavičienė


“Your body is not a temple, it’s an amusement park. Enjoy the ride.” (Anthony Bourdain)

“I have said that the soul is not more than the body,
And I have said that the body is not more than the soul, And nothing, not God, is greater to one than one’s-self is” (Walt Whitman)

In contemporary visual culture, the body is visualized as a symbol and image of all crises – migration, pandemics, ecological and other global disasters: It is the vulnerability of the body that has become a major theme and source of artistic activism.


Lithuanian painter
is an artist who actively creates and organizes exhibitions. Since 1997 she has participated in more than twenty author exhibitions, many group exhibitions and projects. 2020 The album “Meda Norbutaitė” was published in 2010, in which the best works of the painter of the last two decades were collected, accompanied by texts by art critics and art philosophers, and in the summer of 2020, an author’s exhibition was held at the Artists’ Union Gallery. The painter is interested in a material body that has its own scope, shape, texture, color, smell and moods, and at the same time accommodates emotional and spiritual experiences and thoughts. Painters care about the bodily presence in the world and the relationship of the bodily self to the environment.

World Artistic influences

The manner of painting is related to the mastery of old Dutch painting, which can be seen in the works of Jan Van Eyck, Rembrandt, Peter Paul Rubens, Willem Claesz Heda. We can also mention the 19th century. painters Gustave Moreau, August Renoir, Claude Monet, and the twentieth century. early Austrian expressionist Egon Schiele, whose influences can be seen in Meda’s paintings.

Vilnius Hipsters. Oil on canvas. 2019

Domestic artistic influences

Searching for connections with the Lithuanian painting tradition is also possible to mention the 20th century as one of the visual influences: Lithuanian photography school of the second half – photographs by Antanas Sutkus or Rimantas Dichavičius. On the other hand, the painting style of Meda Norbutaitė is related to the works of Ričardas Filistovičius or partly Henrikas Natalevičius It is characterized by illusory images intertwined with metaphors, paradoxes, symbols, quotes or hints, supplemented by sarcasm or irony. A free stroke that melts the specificity of forms, a play of light and darkness accompanies the scenes of Meda’s paintings.

The object, matter and tool

“The body is the first and most natural human instrument. Or more precisely, if we do not talk about the instrument, the body is the first and most natural technical object of man, and at the same time a technical means”. French ethnologist Marcel Mauss. [1]

“Your body is not for itself. Also, I should add, not just mine. It is shrouded in the world of pharmacy, aerobics, diet, liposuction, calorie-controlled, cyber postmodernism. The body has become a major object in both academia and the wider culture” we see a less aestheticized, crippled, aging, sick, or decaying body. Video culture theorist Nicolas Mirzoeff. [2]

“The body means a living concrete, material, living structure of body, organs, nerves, muscles and skeleton, given unity, harmony and structure only through its physical and social purpose … and harmonious whole. The body is organically / biologically / naturally „incomplete” … and requires social activation, management and long-term

„management”. Feminist theorist Elisabeth Grosz [3]
The bodies are not „full” or filled, but like open space … Bodies are places of existence, and there is no place without place, without „here” a „here it is” (voici) for or (ceci). Body-space is neither full nor empty, there is neither external nor internal, there are no more parts, no whole, no functions, there is no finality”. The French philosopher Jean-Lucas Nancy. [4]

This observation that „there is no finality” provides a variety of body imaging options for visual arts creators. The problems of body visibility are explained by the social nature of the body, the performative features of the body, and the abilities that are constantly shaped by the social environment.

Spring, summer, autumn, winter … and spring again

In Meda Norbutaitė’s work we see various stages of human bodily development and developmental cycles – babies („Connection”, 2018), children and adolescents („Porcelain”, 2018) flowering and mature male and female bodies („In Public”, 2019), and images of the aging human body (Virgin Butterfly, 2019). The works unfold the beginning of a person’s bodily connection with the world, the physical change of the body, the changes in the relationship with the world and oneself become a counterweight to the prevailing consumer approach to the body. The attitude towards the woman’s body and its visual research brings Meda closer to those Lithuanian artists for whom reflections on personal experience and aspects of a woman’s identity are important – research on birth, maturation, maturity, motherhood and her own body.

Art critic Virginija Vitkienė emphasizes that “works analyzing the world of women and problematic works in this field were created and exhibited in both group and personal exhibitions of artists, but feminism as a long-term and conscious or politically engaged strategy of creative thinking and action was not chosen by any Lithuanian artist or group of artists”.[5] In general, the features and problems of Western feminism in the works of Lithuanian artists (the position of a female creator, other than male female self-expression, gender equality,

professional discrimination, the creation / shaping of a woman’s image in classical art and contemporary art) are not clear. One could only recall that in recent years this issue has arisen in the film industry and has been linked to the Me Too movement.

The formation of a refined body, attention to physical beauty and external elegance is determined by the norms of modern society and culture on which the aestheticization of social life is based. Men is „encouraged” to engage in sports activities, forced to improve the body and woman strives for the ideal of leanness, as well as to continually combat the aging of the body – „signs of aging” – and the demonstration of the old body, which boldly reminds everyone of its fragility and completeness.

„A well-shaped and disciplined body reflects a successful person who has the will, energy and self-control – a person whose attitudes are appropriate, who takes care of himself and what he looks like to others,” Meda Norbutaitė (M. N.) [6]

The flow of images of a beautiful and aesthetic body, flooding in from various media, “causes greater dissatisfaction with one’s body. The visual image is becoming predominant in Western culture, where youthful appearance is especially valued.” These social and cultural images and norms affect women more than men, as the „value” of a woman’s body is determined by the economy of admiration and seduction. Although a man seems
to be freed from this worry – the aging of his body does not obscure or suppress personal charm, many scholars note that in recent years the aesthetic criteria of a beautiful woman and a man’s body have become similar and the images of masculinity have changed.

„I like every kind of body, I like to paint it, the body is visually attractive, textures, shapes … It is interesting
to draw and paint the body, but with the body I express a message about the soul and spiritual personal experiences. My circle of friends is very diverse from the age of twenty-seven to eighty-four – we touch personal topics of the body with them <…>, but this topic touches mostly personal inner world”. (M N.)

Virgin Butterfly. Oil on canvas. 2019

The sensuality of painting

Meda Norbutaitė’s painting has special sensory properties. We can perceive the bodies of men and women depicted in her works not only with a glance, but also feel the warmth, vibration or smell they emit. One could mention such works as “Three Beloved” (2020), “Gray” (2018), “Virgin Butterfly” (2019), “Schoolgirl” (2018), “Artist’s Nude” (2019), “Three” (2019).

“Painting is probably the most sensual of all the arts. And not only because we see a painting (after all, in a sense we see both poetry and even music that evokes in us some images visible through the „eyes of the soul”), but also because the painting is a sensually individualized, objectively existing object. In addition, it depicts sensually individualized objects.” Arvydas Šliogeris. [7]

Meda ‚s plastic expression is characterized by a special tactility, in which the stroke and texture are important – the moment of the artist’s touch with the canvas. The painter depicts real and unadorned bodies in the works “Blue Blood Bearer” (2019), “Gray” (2018), “Contact” (2019), “Virgin Butterfly” (2019). For her, human age is an individual, an experience and an opportunity for wisdom, and an old, wrinkled and flabby body is the visible and fixed history of the individual’s soul. The bodies of babies, children, teenagers, adults and the elderly emerging in Meda’s paintings are like islands of authentic existence and experience.

She, using the mastered Rembrandian chiaroscuro technique (light changes), opens the human body emerging from darkness. The radiant figure reveals the individuality of the depicted model and tells the story of her life. It can be said that it is the opening of being and life experience through the special prism of optics.

“Being is always material. The problem of being coincides with the problem of man’s openness to the object. The materiality of being is determined by the metaphysical nature of man. Because man is a finite being, he is himself an object, and at the same time, opening to what is not himself, he is also attached to things.” Arvydas Šliogeris. [8]

In Public. Oil on canvas. 2019

Leaving to the Imagination

Meda Norbutaitė’s body images are characterized by a special emotional and emotional expression, in which the images are like mediums. The image of the body becomes like a mediator between the artist and the viewer. Of course, always talking about the naked body and its image in art leads to questions of sensuality and eroticism. Looking at Meda ‚s works, we see that the painter does not follow the path of straight eroticism. The works express the sensuality and emotions of the model itself. The painter does not try to depict the model in an attractive or aesthetic pose or to portray it beautifully because, first of all, she chose exactly that model and such a body, which is like an emotional object.

It is impossible not to notice that the connection between eroticism, love and the body as one of its means of expression in the media age is the idea of his „constant inner activity”. In “Love and Other Technologies: Retrofitting Eros for the Information Age” (2006), Dominic Pettman explored the „tectonic” shifts in modern culture by discussing Eros. The relationship between love and the body, in his view, means the articulation of the technique of belonging: a way of responding to the basic multiple identity of each individual – a process that, like mediated communication, is becoming increasingly complex.

Meda Norbutaitė’s acts and paintings depicting naked bodies do not contain a certain aggression characteristic of the genre of eroticism (for example, in literature or photography), an aggressive, provocative look, which is often associated with eroticism. Artistic language is interesting, it doesn’t need to sort everything out exactly, neither eroticism nor aggression. More sarcasm, for example, in the work Erotica of Conscience (2017) opens up with rats flying through the body. For her, aggression as such is important in the works of many contemporary artists depicting naked bodies. Aggression, eroticism, pain – attract the attention of a modern person – is a common component of modern visual culture (photography, cinema, advertising, etc.) or literature, which attracts the viewer’s attention. These are the most touching human themes: „A lot of open, vulgar bodies are the most hooked, the most noticeable, the most exciting or nervous …” (MN).

Meda’s artistic expression is characterized by the principle of non finito (it is incompleteness) and a unique dynamic that is reminiscent of old cinema – a human figure gradually moves from one frame to another. In the bodies painted by the artist, it is as if this possibility of movement is felt – it would seem that the head will turn soon, the body will move immediately. Such painting expresses the most essential things with the incompleteness of the artistic form, aesthetic hint and non-expression, which becomes an important means of emotional impact for the viewer. As A. Šliogeris aptly observes, “the mission of the great work is to capture, preserve that incredibly delicate goes into formlessness, never going into it.” [8]

We can also relate to this non-finito principle that torsos are highlighted in the acts of the people the artist paints, and they are often depicted as “faceless” or “headless”. The face, which testifies to the authenticity and identity of the person being painted, disappears („Captain of Passions, 2017,” the faces are covered by shadows (in” Publicity „, 2019), faces turned away from the viewer (” Artist’s Act „, 2019). The model’s face and gaze do not provoke the viewer. Here you can find the spiritual commonality of Meda Norbutaitė’s work and with the thoughts of the French philosopher Emanuel Levin that there is an element of monsterism and inhumanity in art – especially in the representation of the face. Art gives the face a plastic form, first of all, it imprisons it and inevitably turns it into a caricature. Second, the face in artistic form loses its temporality. The vibrant and expressive one becomes not changing, static, and inviolable. It is not the ethical face of the Other.

Non finito is seen in paintings depicting male bodies. The painter seems to be trying to soften the eroticism that stands out in works of this nature. The male body is completely open to „inspection”, observation, but incompleteness gives the male figure dynamics. In recent years, Meda Norbutaitė has added elements of irony or grotesque to her compositions, which contain references to social issues and themes of city life. For example, Hipsters (2019) ironically depicts a trio of bearded and goggled naked men who associate them with the composition of Eduard Manet’s Breakfast on the Grass. Another work with this unique dynamic is the work in Publicity (2019), which depicts the bodies of teenage girls as a promise of femininity. This piece seems to lead and evoke associations with the problem of ideal, lean body, anorexia and fashion industry models. The old canons of female beauty have disappeared in models, and the depicted body is the promise of femininity. Models that walk on the catwalk show not femininity and bodily beauty, but rather aggression and indifference.

Looking at Meda Norbutaitė’s works, it can be seen that the painter chooses a model that would seem to be „problematic” in itself – full, large, aging, wrinkled or radiating with corporeality. Obviously, the model is very important for this genre, its external and internal relationship.

„It’s an interesting and important model for me, a different relationship [emerges] with everyone,” the painter emphasizes. “But the body becomes a symbol to say the thought. I make sketches, then I take them, I compose and then the body becomes a symbol to express an idea: I take them from sketches, a person no longer acts as
a person, he becomes a symbol. Sometimes a small mark on the body of model is a symbol of „broken life” (M N.)

Conclusion: the meta-physical reality

The meta-physical reality created in Meda Norbutaitė’s paintings reveals the most essential transformations of human life and being, the main symbol of which is the human body. We can say that the artist is connected with the work of art in many ways: first, she/he is determined to obey the creative impulse and second, give a being
to something that did not exist before. For the viewer, the work of art opens up as an already created, ready-made and materially frozen reality, which, captured by amazement, joyfulness or loss of promise, which opens up to it as an absolute, never-ending beginning.

December 2020

[1] Marcel Mauss. 1934. Sociologie et anthropologie: “Les techniques du corps”, p.10

[2] Nicolas Mirzoeff.2005. Bodyscape.Art Modernity, and the Ideal figure. London: Taylor and Francis Library, p.1.
[3] Grosz, Elizabeth. 2004. The Nick of Time: Politics, Evolution, and the Untimely. Durham, London: Duke University Press, Durham, London, p. 6.
[4] Jean Luc Nancy. 1992. Corpus. – A. M. Métailié, Paris, p. 16.
[5] Virginija Vitkienė. 2013. Moteriškieji meno istorijos perrašymai XXI a. kuratorystės praktikoje Lietuvoje / The Women’s Transcriptions of Art History in the 21st Century in Curation Practice in Lithuania // Acta Academiae Artium Vilnensis. – Vilnius: Dailės akademijos leidykla, t. 68, p. 95.
[6] Author’s two interviews with Meda Norbutaite (2020.08.01 and 2020.09.22)

[7] Ibid, p. 311.
[8] Arvydas Šliogeris. 2009. Melancholijos archipelagai: žodžiai ir vaizdai/ Melancholy Archipelagos: Words and Images. Compiled by Giedrė Kadžiulytė, Gintautas Trimakas.Vilnius: Apostrofa, p. 31.



About authors

Basia NIKIFOROVA (Lithuanian Culture Research Institute/Department of Contemporary Philosophy) is Doctor of the Humanities (philosophy), Associate Professor, Senior Research Fellow, Department of Contemporary Philosophy in the Lithuanian Culture Research Institute. The areas of research are European cultural and religious borders, tolerance and the image of body in Lithuanian visual art. The author of more than 100 publications.

Žilvinė GAIŽUTYTĖ-FILIPAVIČIENĖ (Lithuanian Culture Research Institute/Department of Comparative Cultural Studies)  is PhD in the Humanities (Art Criticism, Art History), Assoc. Prof. (Vilnius University), Chief and Senior Research Fellow at the Department of Comparative Cultural Studies in the Lithuanian Culture Research Institute (Vilnius). The areas of research are comparative cultural studies, sociology of culture and art, contemporary visual and media culture, aesthetics. The author of more than 40 publications, including monographs Pierre Bourdieu and Social Games of Art (2005), Trajectories of Memory and Glance:

A Reflection of Visual Culture (with Odeta Žukauskienė, 2018).

Kultura Enter 2021/01 nr 99


NAUJOJI ROMUVA, 2021 , N R . 1 ( 614 ) 37


Basia Nikiforova, Žilvinė Gaižutytė-Filipavičienė


Lietuvių tapytoja Meda Norbutaitė – aktyviai kurianti ir rengianti parodas menininkė. Nuo 1997 metų ji yra dalyvavusi daugiau nei dvidešimtyje autorinių parodų, daugelyje grupinių parodų ir projektų. 2020 metais pasirodė albumas Meda Norbutaitė, kuriame surinkti geriausi pastarųjų dviejų dešimtmečių tapytojos darbai, kuriuos lydi dailėtyrininkų ir meno filosofų tekstai, o 2020-ųjų vasarą surengta autorinė paroda Dailininkų sąjungos galerijoje, kurioje eksponuoti naujausi dailininkės kūriniai. Šiuose tapybos darbuose matyti, jog pastaraisiais metais Meda tapyboje vis labiau ima gilintis į vidinį ir išorinį kūno kismą. Tapytoją domina materialus kūnas, turintis savo apimtį, formą, faktūrą, spalvą, kvapą ir nuotaikas, o sykiu atspindintis emocinę ir dvasinę patirtį, mintis. Tapytojai rūpi kūniškas buvimas pasaulyje ir kūniško Aš santykis su aplinka. Apskritai šiandieninėje vaizdo kultūroje kūnas vizualizuojamas kaip visų krizių – migracijos, pandemijos, ekologinių ir kitų pasaulinių nelaimių – simbolis ir vaizdinys: būtent kūno pažeidžiamumas tapo pagrindine meninio aktyvizmo tema ir šaltiniu. Retrospektyviai žvelgiant į Medos Norbutaitės kūrybą, kuri sudėta į albumą, regime, kad joje susipina įvairios meninės įtakos. Tapybinė maniera susijusi su senųjų olandų tapybos meistryste, kuri regima Jano Van Eycko, Rembrandto, Peterio Pauliaus Rubenso, Willemo Claeszo Hedos kūryboje. Taip pat galime paminėti XIX a. tapytojus Gustave’ą Moreau, Augustą Renoirą, Claude’ą Monet bei XX a. pradžios austrų ekspresionistą Egoną Schiele’ą, kurių įtakos regimos Medos tapyboje. Ieškodamas sąsajų su lietuvių tapybos tradicija, Antanas Andrijauskas išskiria tam tikrą giminystę su Sofijos Veiverytės, Dalios Kasčiūnaitės ar iš dalies Šarūno Saukos tapyba1 . Taip pat galima kaip vieną iš vizualinių įtakų paminėti XX a. antrosios pusės lietuvių fotografijos mokyklą – Antano Sutkaus ar Rimanto Dichavičiaus fotografijas. Kita vertus, tapybine maniera menininkės tapyba gimininga Ričardo Filistovičiaus ar iš dalies Henriko Natalevičiaus kūrybai, kurią dar XX a. devintojo dešimtmečio viduryje Alfonsas Andriuškevičius pavadino „fantastine“. Jai būdingi iš metaforų, paradoksų, simbolių, citatų ar užuominų supinti iliuziniai vaizdai, papildyti sarkazmu ar ironija. Laisvas, formų konkretumą tirpdantis Medos potėpis, tapybos siužetus lydintis šviesotamsos žaismas.

Kūnas: objektas, daiktas, įrankis

XX a. pradžioje prancūzų etnologas Marcelis Maussas, kuriam žmogaus kūnas tapo sociologinių tyrinėjimų objektu, rašė, kad „kūnas yra pirmasis ir natūraliausias žmogaus instrumentas. Arba tiksliau, jei nekalbėsime apie instrumentą, kūnas yra pirmasis ir natūraliausias žmogaus techninis objektas, o kartu ir techninė priemonė“2 . Kūno technikas – judesius, pozas, laikysenas ir kitus kasdienius kūno „panaudojimo“ įpročius lemia konkrečios kultūrinės ir socialinės tradicijos bei vaizdiniai. Galime matyti ne tik pavienių žmonių kūno technikų  ypatumus, bet ir kolektyvinius skirtumus: kaip skirtingų visuomenių ir kultūrų atstovai lavinami, ugdomi, mokomi, pavyzdžiui, eiti, bėgti, plaukti, elgtis prie stalo ir pan. Į kiekvieno žmogaus kūną įsiskverbia – „įsikūnija“ – ir apsigyvena istorinė sociokultūrinių santykių patirtis, vadinasi, žmogaus kūnas yra socialinė ir kultūrinė konstrukcija, simbolinė materija, reprezentacijos ir vaizduotės objektas. Kūnas išreiškia ir fizines žmogaus galimybes, ir kartu „įkūnija“ socialines, kultūrines, estetines ir kitas vertybes. Viena svarbiausių problemų meninėse kūno reprezentacijose yra matomumas. Kūnas yra socialinio matomumo prielaida, nes jis egzistuoja materialiu – daiktišku pavidalu. Kūnas paverčia mus matomus kitiems, jo materialumas sukuria iliuzinį „daiktiškumo“, „prekės“, o kartais ir kūno nuosavybės jausmą. Kūno problema aptariama meniniu, filosofiniu, sociologiniu ir etnografiniu diskursais, kurie suaktualėjo XX a. antroje pusėje. Vaizdo kultūros teoretiko Nicholas Mirzoeffo teigimu, „jūsų kūnas nėra pats sau. Taip pat, turėčiau pridurti, nėra vien mano. Jį gaubia farmacijos, aerobikos, dietos, riebalų nusiurbimo, kalorijų kontroliuojamas, kibernetinis postmodernizmo pasaulis. Kūnas tapo pagrindiniu objektu ir akademinėje aplinkoje, ir platesnėje kultūroje“3 . Regime mažiau estetizuotą, suluošintą, senstantį, sergantį ar irstantį kūną. Australų filosofė Elisabeth Grosz pabrėžia, kad „kūno dėka suprantama gyva konkreti, materiali, gyva kūno, organų, nervų, raumenų ir skeleto sandara, kuriai duota vienovė, darna ir sandara tik per jo fizinę ir socialinę paskirtį… ir darnią visumą. Kūnas organiškai/biologiškai/natūraliai yra „neužbaigtas“… ir reikalauja socialinio suaktyvinimo, tvarkymo ir ilgalaikio „valdymo“4 . Prancūzų filosofas Jean-Lucas Nancy pabrėžia, kad kūnai yra ne „pilna“ ar užpildyta, o tarsi atvira erdvė… Kūnas-erdvė nėra nei pilna, nei tuščia, nėra nei išorės, nei vidaus, nėra dalių, visumos, jokių funkcijų, nesama baigtinumo5. Šis pastebėjimas, jog „nesama baigtinumo“ suteikia įvairias kūno vaizdavimo galimybes vizualiųjų menų kūrėjams. Kūno matomumo problemas paaiškina socialinė kūno prigimtis, performatyvios kūno ypatybės ir gebėjimai, kuriuos nuolat formuoja socialinė aplinka.

Pavasaris, vasara, ruduo, žiema…ir vėl pavasaris

Medos Norbutaitės kūryboje regime įvairius žmogaus kūniškos raidos etapus ir vystymosi ciklus – tik gimusius kūdikius (Ryšys, 2018), vaikus ir paauglius (Porcelianas, 2018), žydinčius ir brandžius vyrų ir moterų kūnus (Viešumoje, 2019) ir senstančio žmogaus kūno (Mergelė peteliškė, 2019) atvaizdus. Kūriniuose skleidžiasi kūniško žmogaus ryšio su pasauliu pradžia, kūno fizinis kismas, santykio su pasauliu ir savimi pokyčiai tampa atsvara vyraujančiam vartotojiškam požiūriui į kūną. Požiūris į moters kūną ir vizualinis jo tyrinėjimas Medą suartina su tomis lietuvių menininkėmis, kurioms svarbūs asmeninės patirties ir moters tapatumo aspektų apmąstymai – gimimo, brendimo, brandos, motinystės bei savo kūno tyrinėjimai. Galima būtų paminėti XX a. pabaigos menininkių Eglės Rakauskaitės, Jurgos Barilaitės, Laisvydės Šalčiūtės, Violetos Bubelytės kūrybą ar XXI a. pradžioje Lietuvos meniniame lauke įsitvirtinusių menininkių Jurgitos Remeikytės, Almos Skersytės, Irmos Stanaitytės, Lauros Stasiulytės, Vilmos Šileikienės ar Kristinos Inčiūraitės kūrybą. Menotyrininkė Virginija Vitkienė pabrėžia, kad „moters pasaulį analizuojančių ir probleminių šios srities kūrinių kurta bei eksponuota tiek grupinėse, tiek personalinėse menininkių parodose, bet feminizmo, kaip ilgalaikės ir sąmoningos ar politiškai angažuotos kūrybinio mąstymo ir veikimo strategijos, tuo metu nepasirinko nė viena Lietuvos menininkė ar menininkių grupė“6 . Apskritai kalba lietuvių menininkių kūryboje Vakarų feminizmui būdingi bruožai ir problematika (pavyzdžiui, moters kūrėjos pozicija, kitokia nei vyriška moteriškoji saviraiška, lyčių lygybės, profesinės diskriminacijos, moters įvaizdžio kūrimo/formavimo klasikinėje dailėje ir šiuolaikiniame mene) nėra ryški. Galima būtų tik priminti, kad pastaraisiais metais šis klausimas iškilo kino industrijoje ir buvo susijęs su metoo judėjimu. Rafinuoto kūno formavimą, dėmesį fiziniam grožiui ir išorinei elegancijai lemia šiuolaikinės visuomenės ir kultūros normos, kuriomis grindžiamas socialinio gyvenimo estetizavimas. Žmogus „skatinamas“ užsiimti sportine veikla, verčiamas tobulinti kūną ir siekti lieknumo idealo ir nepaliaujamai kovoti su kūno senėjimu – „senėjimo požymiais“ – ir seno kūno demonstravimu, kuris visiems įžūliai primena žmogaus buvimo šiame pasaulyje trapumą ir baigtinumą. „Geros formos ir disciplinuotas kūnas atspindi sėkmingą asmenį, turintį valios, energijos, savikontrolės – asmenį, kurio nuostatos tinkamos, kuris rūpinasi savimi ir tuo kaip atrodo kitiems“7, – pabrėžia Meda Norbutaitė. Gražaus ir estetiško kūno vaizdų srautas, užplūstantis iš įvairių medijų, „kelia didesnį nepasitenkinimą savo kūnu. Vizualinis įvaizdis ima vyrauti Vakarų kultūroje, čia ypač vertinama jaunatviška išvaizda“8. Šie socialiniai ir kultūriniai vaizdiniai bei normos labiau veikia moteris nei vyrus, nes moters kūno „vertingumas“ nustatomas žavėjimo ir gundymo ekonomikoje. Nors vyras tarsi išvaduotas nuo šio rūpesčio, – jo kūno senėjimas neužgožia ir nenuslopina asmeninio žavesio, – vis dėlto daugelis mokslininkų pastebi, jog pastaraisiais metais estetiniai gražaus moters ir vyro kūno kriterijai supanašėjo ir keičiasi vyriškumo vaizdiniai. „Man patinka visoks kūnas, man patinka jį tapyti, kūnas vizualiai patrauklus, faktūros, formos…“9 – pabrėžia Meda. „Kūną įdomu piešti, tapyti, tačiau kūnu išreiškiu žinutę apie sielą, patirtį, asmeninius išgyvenimus. Mano draugų ratas labai įvairaus amžiaus nuo dvidešimt septynerių iki aštuoniasdešimt ketverių metų – su jais paliečiame asmenines kūno temas… tačiau temoje įdomiausia vidinis pasaulis“10.

Medos Norbutaitės tapybos jusliškumas

Medos Norbutaitės tapyba pasižymi ypatingomis juslinėmis savybės. Jos kūriniuose vaizduojamus vyrų ir moterų kūnus galime suvokti ne vien žvilgsniu, bet ir pajusti jų skleidžiamą šilumą, virpėjimą ar užuosti jų kvapą. Galima būtų paminėti tokius kūrinius kaip Trys mylimos (2020), Pilka (2018), Mergelė peteliškė (2019), Mokinė (2018), Menininkės aktas (2019), Trejetukas (2020), Naktigonė (2019). „Tapyba yra bene pats jusliškiausias iš visų menų. Ir ne tik todėl, kad tapybos kūrinį matome (juk tam tikru atžvilgiu matome ir poeziją, ir net muziką, sužadinančią mumyse kokius nors „sielos akimis“ regimus vaizdinius), bet ir todėl, kad paveikslas yra jusliškai individualizuotas, objektyviai egzistuojantis daiktas. Be to, jame pavaizduoti jusliškai individualizuoti daiktai”11, – rašė A. Šliogeris, filosofiškai apmąstydamas meno kūrinio prasmės ir daiktiškumo klausimus. Medos plastinei raiškai būdingas ypatingas taktiliškumas, joje svarbus potėpis, faktūra – dailininkės prisilietimo prie drobės akimirka. Tapytoja vaizduoja tikrus ir nepagražintus kūnus kūriniuose Mėlyno kraujo nešikas (2019), Pilkas (2018), Sąlytis (2019), Mergelė peteliškė (2019). Žmogaus amžius jai – tai individualybė, patirtis ir išminties galimybė, o senas, raukšlėtas ir suglebęs kūnas – tai regima ir fiksuojama individo sielos istorija. Meda, naudodamasi įvaldyta rembrantiškąja chiaroscuro (it. šviesokaitos) technika, atveria žmogaus kūną, išnyrantį iš tamsos. Švytinti figūra atskleidžia vaizduojamo modelio individualybę ir pasakoja jo gyvenimo istoriją. Galima sakyti, jog tai būties ir gyvenimiškos patirties atvėrimas per ypatingą optikos prizmę. A. Šliogeris rašė, kad „būtis visada yra daiktiška. Būties problema sutampa su žmogaus atvirumo daiktui problema. Būties daiktiškumas nulemtas metafizinės žmogaus prigimties. Kadangi žmogus yra baigtinė būtybė, jis pats yra daiktas ir kartu, atsiverdamas tam, kas nėra jis pats, taip pat yra pririštas prie daiktų“12. Medos paveiksluose išnyrantys kūdikių, vaikų, paauglių, suaugusių ir senų žmonių kūnai – tarsi autentiškos būties ir patirties salos. Būtent tokius portretinius senų neidealizuotų žmonių atvaizdus kūrė olandų tapytojas Rembrandtas, kurio paveikslai tapytojai tapo vienu iš inspiracijų šaltinių.

Kūno (ne)tobulumas ir erotizmas

Medos Norbutaitės kūno atvaizdams būdinga ypatinga emocinė ir jausminė ekspresija, kurioje vaizdai yra tarsi mediumai. Kūno atvaizdas tampa tarsi dailininko ir žiūrovo tarpininku. Žinoma, visuomet kalbėjimas apie nuogą kūną ir jo atvaizdą mene veda prie jausmingumo ir erotikos klausimų. Žvelgdami į dailininkės kūrinius, regime, jog tapytoja neina tiesmukiškos erotikos keliu. Darbuose skleidžiasi paties modelio jausmingumas ir emocijos. Tapytoja nesistengia modelio vaizduoti patrauklia ar estetiška poza ar gražiai atvaizduoti todėl, kad pirmiausia ji pasirinko būtent tą modelį ir tokį kūną, kuris yra tarsi jausminis objektas. Neįmanoma nepastebėti, kad erotizmo, meilės ir kūno ryšys kaip vieno iš jo raiškos būdų medijų gyvavimo metu yra mintis apie jo „nuolatinę vidinę veiklą“. Dominicas Pettmanas knygoje Meilė ir kitos technologijos: pritaikyti Erosą informaciniam amžiui (Love and Other Technologies: Retrofitting Eros for the Information Age, 2006), aptardamas Eroso kalbą, tyrinėjo „tektoninius“ šiuolaikinės kultūros poslinkius. Meilė ir kūno santykis, jo manymu, reiškia priklausymo technikos artikuliavimą: būdą atliepti pagrindinę kiekvieno individo dauginę tapatybę – procesą, kuris kaip ir medijuota komunikacija tampa vis sudėtingesnis. Medos Norbutaitės aktuose ir paveiksluose, vaizduojančiuose nuogus kūnus, nėra erotikos žanrui (pavyzdžiui, literatūroje ar fotografijoje) būdingos tam tikros agresijos, agresyvaus, provokuojančio žvilgsnio – neretai būtent su tuo ir asocijuojasi erotika. Tapytojai labiau rūpi kūno kitimas įvairiais amžiaus tarpsniais, „vidinis ir išorinis kitimas, kaip žmogus jaučiasi. Meninė kalba įdomi, nereikia visko tiksliai surikiuoti, nei erotiškumo nei agresijos neprireikė. Daugiau sarkazmo, pavyzdžiui, kūrinyje Sąžinės erotika (2017) atsiveria per kūną lekiančiomis žiurkėmis“13. Daugelio šiuolaikinių menininkų, vaizduojančių nuogą kūną, kūriniuose svarbi agresija. Agresija, erotika, skausmas prikausto šiuolaikinio žmogaus dėmesį – tai dažnas šiuolaikinės vaizdo kultūros (fotografijos, kino, reklamos ir kt.) ar literatūros komponentas, sužadinantis žiūrovo dėmesį. Tai labiausiai žmogų jaudinančios temos: „Daug atviro, vulgaraus kūno labiausiai užkabina, labiausiai pastebima, labiausiai sujaudina ar sunervina…“14 Medos Norbutaitės meninei raiškai būdingas non finito (it. neužbaigtumas) principas ir savita dinamika, kuri primena senąjį kiną – žmogaus figūra pamažu pajuda vienam kadrui keičiant kitą. Dailininkės nutapytuose kūnuose tarsi juntama ši judesio galimybė – atrodytų galva tuoj pasisuks, kūnas tuoj pajudės. Tokia tapyba išreiškia esmingiausius dalykus meninės formos neišbaigtumu, estetine užuomina ir neišsakymu, kuris tampa svarbia emocinio poveikio priemone jos kūrinių žiūrovui. Šioje neišbaigtoje – non finito – tapymo manieroje, kurią naudojo jau Renesanso skulptūros meistrai Donatello ir Michelangelo, skleidžiasi Medos tapybinės formos esmė ir, kaip taikliai pastebi A. Šliogeris, „didžiojo kūrinio misija – pagauti, išsaugoti tą neįtikėtinai subtilią ribą, ties kuria forma eina į beformiškumą, niekada į jį nepereidama“15. Su šiuo non finito principu galime sieti ir tai, kad dailininkės tapomų žmonių aktuose išryškinami torsai ir neretai jie vaizduojami tarsi „beveidžiai“ ar „begalviai“. Išnyksta veidas, liudijantis tapomo žmogaus autentiškumą ir tapatybę (Aistrų kapitonas, 2017, Pobūvis, 2010), veidus dengia šešėliai (Viešumoje, 2019), veidai nusukti nuo žiūrovo (Menininkės aktas, 2019). Modelio veidas ir žvilgsnis neprovokuoja žiūrovo. Čia galima rasti Medos kūrybos dvasinį bendrumą ir su prancūzų filosofo Emanuelio Levino mintimis, kad mene – ypač reprezentuojant veidą – glūdi monstriškumo ir nežmogiškumo elementas. Mene veidui suteikiama plastinė forma, pirma, jį įkalina bei neišvengiamai paverčia karikatūra, antra, veidas meninėje formoje praranda laikiškumą. Tai, kas gyvybinga, išraiškinga, yra sulaikyta, nesikeičia, yra nepažeidžiama ir todėl tai nėra etinis Kito veidas. Non finito regimas paveiksluose, vaizduojančiuose vyrų kūnus. Tapytoja tarsi stengiasi suminkštinti erotizmą, kuris tokio pobūdžio kūriniuose krinta į akis. Vyrų kūnas visiškai atviras „apžiūrėjimui“, stebėjimui, tačiau neišbaigtumas suteikia vyriškai figūrai dinamikos. Pastaraisiais metais Meda Norbutaitė savo kompozicijoms, kuriose yra nuorodų į visuomenines aktualijas ir miesto gyvenimo temas, suteikia ironijos ar grotesko elementų. Pavyzdžiui, darbe Hipsteriai (2019) ironiškai vaizduojama barzdotų ir akiniuotų nuogų vyriškių trijulė, kuri kelia asociacijų su Edouard’o Manet kūrinio Pusryčiai ant žolės kompozicija. Kūrinyje Pasaulio tvarkytojai (2020) groteskiškai vaizduojama agresyvioje dinamiškoje pozoje jauna pora, su kastuvu ir grėbliu pasiruošę keisti pasaulį. Meda ironiškai atveria žmogaus bejėgiškumą laiko akivaizdoje darbuose Memento mori (2020), Budelis (2020) ar Akis į akį (2020), kuriame vaizduojamos prie stalo sėdinčios dvi senos žilos nuogos moterys tarsi mažos mergaitės žaidžia su lėlėmis. Kūrinys Separacija (2018), vaizduojantis krėsle sėdintį pagyvenusį vyriškį su apsaugine kauke ir rankose laikantį lėkštę su pyragaičiu tarsi sako, jog atribotas kaukės negali mėgautis viskuo, o pyragaitis tampa gyvenimo malonumų simboliu. Kitas kūrinys, pasižymintis šia savita dinamika – tai darbas Viešumoje (2019), kuriame vaizduojami paauglių merginų kūnai tarsi moteriškumo pažadas. Šis kūrinys tarsi veda ir kelia asociacijų su idealaus, lieso kūno, anoreksijos ir mados industrijos modelių problema. Senieji moteriško grožio kanonai pradingo modeliuose, o vaizduojamas kūnas – moteriškumo pažadas. Modeliuose, žengiančiuose podiumu, regimas ne moteriškumas ir kūno grožis, o veikiau agresija ir abejingumas. Žvelgiant į Medos Norbutaitės kūrinius, matyti, kad tapytoja renkasi modelį, kuris savaime atrodytų yra „problemiškas“ – pilnas, didelis, senstantis, raukšlėtas ar spinduliuojantis „kūniškumu“. Akivaizdu, kad šiam žanrui modelis yra labai svarbus – jo išorės ir vidaus santykis. „Man įdomus ir svarbus modelis, su kiekvienu [atsiranda] kitoks santykis“, – pabrėžia tapytoja. „Tačiau kūnas tampa simboliu pasakyti minčiai. Darau eskizus, vėliau imu juos, komponuoju ir tada kūnas tampa simboliu minčiai išsakyti: juos imu iš eskizų, žmogus nebeveikia kaip žmogus, jis tampa simboliu“16. Pastaraisiais metais dailininkė taip pat dalyvauja įvairiose Lietuvos vietose rengiamuose pleneruose. Galima paminėti 2019 metų rugsėjį ir 2020 metų gegužę vykusius aktų plenerus Klaipėdoje17, 2019 metų ir 2020 metų rugpjūtį tarptautinis tapytojų pleneras Eglė Druskininkuose18. „Piešiant iš natūros pleneruose ar kitose vietose su modeliu kitoks santykis <…> tapau esmę, kuri vyksta tarp pozuotojo, drobės ir manęs. Veikia žvilgsnis, bendravimas. Pavyzdžiui, paveiksle Mokinė nutapiau modelio vieną koją tamsesnę, nes ant jos kelių buvo randas ir apie tai šnekėjome“, o patalpoje stovėjęs senas stalas tarsi pasufleravo temą ir pavadinimą: „mokinė“ – „laužoma“ gyvenimo“19. * * * Arvydas Šliogeris yra rašęs, kad „giliausioji, ontologinė meno prasmė yra būties fenomeno įrėminimas. Meno pašaukimas – atverti gelmę per paviršių, sukurti meta-fizinę realybę ir pastatyti žmogų esmingosios paslapties akivaizdoje. Meno kūrinys kaip tik ir yra gilus paviršius ir paviršiumi tapusi gelmė.“20 Medos Norbutaitės tapyboje kuriama meta-fizinė realybė atskleidžia esmingiausius žmogaus gyvenimo ir būties virsmus, kurių pagrindinis simbolis – žmogaus kūnas. Galime sakyti, kad menininką prie meno kūrinio atveda daugybė kelių ir jis ryžtasi paklusti kūrybiniam impulsui ir duoti būtį tam, kas anksčiau neegzistavo. Žiūrovui meno kūrinys atsiveria kaip jau sukurta ir daiktiškai sustingusi realybė. Tad jis, pagautas nuostabos ir netekęs žado, stovi meno kūrinio akivaizdoje, kuris atsiveria jam kaip absoliuti, niekada nesibaigianti pradžia.

1 Antanas Andrijauskas. Medos Norbutaitės kūno topologija ir erotinių aistrų pasaulis // Meda. Meda Norbutaitė (sud. Antanas Andrijauskas). – Dailininkų sąjungos leidykla, Vilnius, 2020, p. 221–244.

2 Marcel Mauss. Sociologie et anthropologie: Les techniques du corps, 1934, p. 10 – socio_et_anthropo/6_Techniques_corps/techniques_corps.pdf

3 Nicholas Mirzoeff. Bodyscape. Art Modernity, and the Ideal figure. – Taylor and Francis Library, London, 2005, p. 1.

4 Elizabeth Grosz. The Nick of Time: Politics, Evolution, and the Untimely. – Duke University Press, Durham, London, 2004, p. 6.

5 Jean Luc Nancy. Corpus. – A. M. Métailié, Paris, 1992, p. 16.

6 Virginija Vitkienė. Moteriškieji meno istorijos perrašymai XXI a. kuratorystės praktikoje Lietuvoje // Acta Academiae Artium Vilnensis. – Dailės akademijos leidykla, Vilnius, 2013, t. 68, p. 95.

7 Meda Norbutaitė. Tapybos paroda Kitimas, 2020. 06. 03 – 07. 15. Anotacija.

8 Ten pat.

9 Autorių pokalbis su Meda Norbutaite.

10 Ten pat.

11 Arvydas Šliogeris. Daiktas ir menas: du meno kūrinio ontologijos etiudai. – Mintis, Vilnius, 1988, p. 106.

12 Arvydas Šliogeris. Sietuvos. Eseistikos rinktinė. – Mintis, Vilnius, 1992, p. 311.

13 Autorių pokalbis su Meda Norbutaite.

14 Ten pat.

15 Arvydas Šliogeris. Melancholijos archipelagai: žodžiai ir vaizdai (sud. Giedrė Kadžiulytė, Gintautas Trimakas). – Apostrofa, Vilnius, 2009, p. 31.

16 Autorių pokalbis su Meda Norbutaite.

17 Plenero dalyviai: Evaldas Jansas, Martynas Gaubas, Indrė Ercmonaitė, Paulius Juška, Adelė Liepa Kaunaitė, Vytautas Kaunas, Vita Opolskytė, Virginijus Viningas, Aleksandras Vozbinas, Rūta Matulevičiūtė, Andrius Miežis, Jonas Daniliauskas ir kiti.

18 Plenero dalyviai: Valentinas Antanavičius, Dalia Kasčiūnaitė, Ričardas Filistovičius, Romualdas Balinskas, Rimas Bičiūnas, Bronius Gražys, Sergej Grinevič, Mindaugas Skudutis ir kt.

19 Autorių pokalbis su Meda Norbutaite.

20 Arvydas Šliogeris. Sietuvos, op. cit, p. 325.


Journal of Religion, Philosophy, Comparative Studies and Art LOGOS 88, 89


Antanas  Andrijauskas


1. The beginings and the emergence of artistic style.

In the landscape of the contemporary fine arts of Lithuania Meda Norbutaitė should be distinguished because of her intellectuality and emphasized sensuality, pointing to her passionate nature. From here arises the plastic language of elemental energy of her painting, often shockingly open erotic motifs, numerous striking baroque details. Human figures and objects in her works are usually painted in an emphatically realistic manner, highligting fanciful reliefs and creasy surfaces. But sometimes, especially in the erotic visions and the so-called ‘still lives of thought’, the habitual features of objects are distorted by metaphors emerging from her poetic perception of reality; real things mingle with the unreal images of dreams and erotic fantasies. The imagery of her paintings is created from various details, linked by association and inherited from different art styles (for example, realism and symbolism, or naturalism and abstraction), merged together like in a collage, and often contradicting one another because of that.

The main object of Norbutaitė’s creative aspiration is the human existence, its emotional experiences, eroticism, the beauty of the harmonious body, the relation of man to the surrounding world of objects and forms of nature.

As a matter of fact, no other Lithuanian artist is so interested in the beauty of the human body, the complicated world of emotional relationships, the spiritual contact between people, the world of elemental passion. It is an exceptional field of Norbutaitė’s artistic interest, in which the most subtle psychological cathegories unfold, as well as relations between eroticism, sexuality and love that Michel Foucault and other postmodernists found so attractive. Norbutaitė immerses into the natural animalist nature of man, suppressed by civilization, into the world of his emotions and mysterious experiences of beauty, linked to the language of the body and various symbols, signs, emotional experiences. In the paintings that glorify eroticism and the beauty of the human body, the mysterious closeness of the gaze intermingles with the enigmatic language of the body, with the poetics of the soft touch, feel, dream and desire.

Sexuality is first of all related to sexual satisfaction, while eroticism is a more complex phenomenon – it encourages sensual and intellectual satisfaction, expanding incredibly the range of the artist’s imaginary powers. It also differs from love, which is a feeling that unfolds in yet another realm of emotional experience. For eroticism, the beauty of the body is extremely important as well as its relation with form, colour, the appreciation of which in its totality or an effective detail excites in one – usually a person of the other sex – a powerful erotic desire that descends from one’s animalist origin. The desire is usually inspired by mature, healthy, strong bodies, recognized by compliant torsos and naturally graceful movements, arousing erotic excitement as well as a powerful mutual magnetism between yin and yang.

The main fields of Norbutaitė’s artistic expression are painting and murals, while printmaking and drawing in various mixed techniques are less frequent. Her perception of creation is closely related to her personal existential occurences, dramatic inner experiences, studies of intellectual biographies and works of the greatest art masters of the past. She says: I have never liked recreating what I see. I always try to express an idea, to encode a message in my painting. Of course, impressing for an effect is also important for me. Observing artworks I always first of all note the idea, its expression, and then the textures and the forms.1 Though Norbutaitė is prominent in various art styles, her powerful energy, colours, feel of texture, emotional stroke distingush her first of all as a painter who leans on reflection of personal experience in her work.

An attentive retrospective look at the artist’s creative career discloses the dominating quest for a unique style, linked to the constant emotional heave, as well as the ‘tasting’ of possibilities provided by various art styles and methods, and a clear, consistent improvement of technique.

Norbutaitė’s unique style evolution has been affected by teachers, museum studies, impressions from exhibitions or art albums. Out of many teachers whom she has met in Kaunas and Šiauliai, the most important was her encounter with prof. Vincentas Gečas, who had at that time moved to Šiauliai University after resignation from the position of Rector of Vilnius Academy of Arts. Norbutaitė got into the course of Gečas’ MA students and acquired the chance to form her own attitude to painting under the coordination of a real professional of the field. Gečas would not try, like most other famous local artists, to mould his students into his own form of thought and artistry. For him, the most important aspect of work with students was to reveal their own individuality, to help them develop their own personality, world perception and creative style.

A connoisseur of the plastic language of painting, professor noticed the sense of form, colour and texture in his student, and directed her insightfully towards the improvement of the technical skill. From here arises Norbutaitė’s attention to the technique of brush control, knowledge of the textures created on canvas by the emotional strokes of the brush, and the importance of relief structures. More than ten years after her graduation, the artist confesses that, standing in front of the canvas, she can still feel the glance of the professor on her back, watching her.

Speaking of the context of Lithuanian art, it is possible to claim with certain reservation that Norbutaitė’s impressive, distinctive style of painting reminds that of Sofija Veiverytė – a painter of powerful emotional energy, master of flexible line and spontaneous colour patches. In Norbutaitė’s best works of the latter years the traces of the brush, textures and baroque details unfold even more convincingly. Her sensuality, elemental painting style, attention to textures, to separate bright details of composition and some spontaneous elements of plastic language bent towards abstraction make her in a certain sense close to Dalia Kasčiūnaitė. With regard to separate elements of treatment of the body topology close to the naturalistic trend of surrealism, she approaches the compositions of Šarūnas Sauka. Yet differently from Sauka, who emphasizes the negative tragic aspects of human existence, Norbutaitė is a believer in joyful existence, to whom the cathegories of beauty, harmony, order are fundamental. Aesthetic order is very important for me, – she says. I do not deny beauty, even though it is a fashionable trend now. Some even avoid the word ‘beautiful’. My paintings are entitled beautiful, though others are afraid of them.2

Here the links with Lithuanian art contexts are exhausted, in my opinion. Contemplation of Norbutaitė’s imaginary world brings about the images of Jan van Eyck, Rembrandt, Peter Rubens, the Dutch Golden Age painters, French Romantics, Pre-Raphaelits, impressionists, neoromantics, especially masters of the Viennese secession (Gustav Klimt, Egon Schiele), the symbolist Gustave Moreau and his gold-gilded, precious stone-colour covered naked female and strong male bodies. Norbutaitė’s thematic compositions and still lives show principles of alogical composition and unexpected arrangement, favoured by Paris School expressionists and surrealists. Those various influences, filtered through her own aesthetic criteria, define the main vectors of Norbutaitė’s creative career. They generate the intellectuality of her works, which comes forward in the metaphors of her thought and her inclination towards irony, grotesque, self-analysis.

Diving into the depths of Norbutaitė’s creation we should also speak of an exceptional importance of theunconscious mind. The aesthetics of Norbutaitė’s paintings is grounded in various forms of higher reality, the omnipotence of dreams, the unselfish play of the idea. Many of her paintings, especially those of erotic contents, seem to bring to life visions of mysterious dreams, penetrating into the sphere of elemental passions that rises above the everyday life, where in the fiery vortexes of passion the boundaries between dream and reality disappear. This brings about the vitality of the artist’s painting style, her unusual compositions, alogic principles of image arrangement and compaction.

It is possible to trace the aesthetics of Romanticism, symbolism and secession in Norbutaitė’s works. Among creators of modernism and postmodernism she is most interested in the artists who have a prominent style and are not afraid to provoke or to challenge the established artistic ideals. That explains her attention to creators of such varied styles and generations as Edvard Munch, Egon Schiele, Frida Kahlo, Chaim Soutine, Andy Warhol, Lucian Freud, Damien Hirst, Jeffrey Koons, Günter Brus.

2. Topology of the body and the world of erotic passions.

The recurring themes in Norbutaitė’s work are eroticism, beauty of the human body, the variety of surrounding objects, animals and forms of nature. Painting man, the beauty of his body and the objects of the inanimate world that surrounds him, the artist links them directly to various traces of human history, at the same time immersing herself into the most important problems of human existence that she finds important at the moment of creation. That generates the philosophical implications of her works, the importance of various ‘cultural layers’, which she brings to life in her works with the help of symbols and metaphors.

The erotic motifs of Norbutaitė’s works function in the poetic space between reality and dream, inspired by powerful desires. The complex world of human emotional experience is at the focus of her studies, as well as the human body in all its forms, the aesthetic aspects and topology of which has been so greatly discussed by the French art philosopher Maurice Merleau-Ponty. Developing his theory of a phenomenal body, he explains that the body of a live person is both regarding and regarded, it can look at his own self, feel his own relation with his existence. Thus the dependence of the body on a concrete world, a certain civilizational and sociocultural space, a historical epoch is emphasized. According to Merleau-Ponty, this relation between the body and its world is most obvious in works of literature and painting. In this way the thinker fluently proceeds into the specific realm of aesthetic analysis, relating the tactile senses of the hand directly with the sequence of visual perception, style of gestures, etc. He claims that “the body should be compared not with a physical object, but rather with a work of art”, because “in a painting or a fragment of music an idea cannot work on you in any other way but involve you through colours and images”.3

Norbutaitė seems to know the basic psychological principles of sensual and visual perception, i.e. that the body of every healthy person encompasses a wide range of various specific inner senses which provide us with important imformation about the objects depicted in paintings. In the artist’s development of this theme things, objects, elements of landscape related to eternity, to the breathing of history become important. They are depicted as mysterious, full of scary symbolism, in the form they emerge in human memory – like in a fog or haze. The ephemeric fogs and hazes are frequent in Norbutaitė’s works of various genres, and they have yet another important function – they soften and hazen the enormous gap between the world of dreams, expectations, desires and wishes and the grey, often hopeless everyday. I am the sea. Sometimes wavy, sometimes clam, but always safe in the arms of the sensual and fresh fog.4

The world of art phenomena is first of all about seeing. With our eyes we distinguish not only the objects of the outer environment, visual forms and the signals of light, but also various sensations, fantasies born deep in the unconscious, visions inspired by imagination. It is not an accident that in Norbutaitė’s works the main attention is devoted to one of the most important senses – that of sight. For the artist it becomes an instrument for affecting the viewer, helping to convey in a visually convincing way the phenomena of the inner and the outer world. A careful look at Norbutaitė’s works makes one consider the viewer’s senses that function actively in the perception of an art work. Really, the gaze of the viewer, spanning over the space of her paintings filled with eroticism, seems to be physically touching the masterfully painted forms of the human body, interriors, materials; the perception creates an illusion that we are touching the bodies, and the chairs, tables, glasses, spoons created from various materials, and the touch works on the surface of our skin, sending nervous impulses of the images we have just experienced into the responsible part of our brain.

It means that the blooming corporeality, embodied in the art works by means of painting, the search for the artist’s alter ego, opened up in the bright colours of precious stones, streaming the light of love, and the related erotic sensuality tears the viewer out of the grey everyday and immerses him into the stormy sea of elemental passions. Those sensual erotic motifs of Norbutaitė’s works have been emerging in her early creation already. The early works demonstrate various fanciful images of the female body, peculiar for neoromantic painting aesthetics which glorifies its eroticism and beauty. It is mainly due to the influence of Pre-Raphaelite, symbolist and secession art Norbutaitė’s images emphasize the beauty of the female and the male body.

From the indefinite realm of total sensuality three main recurring images emerge that penetrate her body topology and the world of erotic passion: first – the male body, strong as the mythical Minotaurus, full of powerful biological energy; second – the beautiful female body, that is often consciously personified by the author into various self-portraits or sacral images of femininity; third – the elemental union of the two origins in vortexes of passion.

The main attention of the artist while revealing the theme of eroticism is focused on masculinity, or, in other words, the male torso symbolising male biological power. From the early works that glorify the beauty of the male body we can distinguish The Soldier (2001–2002), Sin (2002), Atlantes (2003), The Lord Reposing (2003), The King (2003), among others. All of them, beginning with The Soldier, glorify the power and physical beauty of a strong male body. In this picture the attention is focused on the frontal part of an athletic male torso, his head and limbs are not important. The same idea is even more pronounced in Atlantes, where the most significant part of the picture is dominated by the dynamism of movement of strong male bodies. These pictures create the cult of a beautiful, erotic, aestheticised body that grows into an adoration of masculinity. This glorification of the body in the artist’s works, with attention focused on powerful torsos, gradually develops a more erotic tinge.

Not less poetic are the sensual erotic female images of sleek forms, radiating yin eroticism that opposes the male yang origin. The pictures Body Magic. Dangerous Passions (2002), Blossom (2002), Body Porcelain (2003) are just beginning to unfold the relation between the female body pulsating the aura of fertility and the desire of the male body emphasized with the artist’s favourite torsos. It looks like most of the early canvases devoted to the body typology are too declarative, still lacking the interaction between form and contents, the mysterious secretiveness, attention to the plastic revelation of the idea that characterises the best paintings of Norbutaitė. This open eroticism is not common for the reserved tradition of Lithuanian art, it challenges the social conventions and forces the painter turn to interpretation of motifs from art history.

Many later paintings, devoted to this theme, for example Feeling (2006), Daydreams (2006), Troya (2006), Heat (2007), Openness (Self-Nude) (2007) devote their main attention to beautiful female torsos and female figures producing different hypostases of the visual expression of beauty of the female body.

Here from the erotic images emerging from the depths of the unconscious, among the artist’s senses, personal existence and traces of past history unfold visions of an unreal world, the beauty of which is expressed ever more richly. Expressive plastic language of painting in Norbutaitė’s pictures diminishes the gap between the impressive form and emotionally replete contents. The paintings lose their sentimentality, directness, peculiar to the artist’s earlier work, becoming more characteristic. Later works demonstrate a much clearer vision of ideas.

Further development of the erotic theme is obvious in the works In Passions (2010) and Self-portrait. In the Hands of Sculptors (2011). The first is a horizontal chamber picture, showing the back of a woman lying in an extravagant, ancient, gold-gilded bathtub, immersed in ruby coloured water, symbolising the stream of passion. The second picture Self-portrait. In the Hands of Sculptors, glorifying the beauty and eroticism of the female body, in comparison with the above mentioned ones, and especially with later works painted in spontaneous baroque strokes marking the soft sleek sensuality of the female body and the beauty of its forms, is grounded in a totally different, much more reserved body aesthetics. First of all, it is more ascetic in the formation of its image creation strategy. It is attested by a different manner of painting that reminds of dry English watercolour. The image creation principles here are more ascetic and more structurally organised, different from earlier works that glorified the sensual beauty of the body.

3. A psychoanalytic glance.

Norbutaitė is fascinated by exceptional personalities, their body and spiritual power, intellect and inner artistry. They inspire the tension between exceptionality, aristocracy and the grey everyday, that is peculiar for her work. It is even possible to treat this part of Norbutaitė’s creation as an illustration of various psychoanalytical theories that speak of the importance of the unconscious and the biological human nature with its complex emotional experiences. It is true that the creative process of this elemental type of artist is directly linked to the glorification of the powerful biological energy – regarded by psychoanalysis as the essential profundity source of a spontaneous creative type. The artist seems to admit that, saying that through my paintings I just want to express myself.5

The beginner of psychoanalysis Siegmund Freud, analysing the origins of artistic creation, related it to the human passion for play which later develops into an inclination to fantasize, create a unique world of images and illusions that contradicts the reality. Unable to achieve glory, wealth, love and other most secret desires, artists, in his view, transfer those desires marked by libido (from Latin – attraction, sexual desire, passion, aspiration), in the process of creation, from the real world into the one of fantasy.6 It is understandable, because a sensitive artist reacts more intensely to his unfulfilled desires than a common person. Which means that an artist rejects the outer reality, ignoring the accepted social, ethical principles and seeks to satisfy his erotic, egotistic needs in the world of fantasy. This psychoanalytical detour, opening up the most intimate, mysterious streams of the artists’s unconscious, may be one of the possible ways to interpret Norbutaitė’s work.

Regarding the mysterious, secretive images created by Norbutaitė that glorify eroticism and the beauty of the human body, it is possbile to turn to another authority of psychoanalysis Carl Gustav Jung and his archetype theory. In it Jung discusses, among other things, the interaction between the two archetypes that symbolize masculinity (animus), and femininity (anima): “In the Middle Ages, long before the physiologists demonstrated that by reason of our glandular structure there are both male and female elements in all of us, it was said that „every man carries a woman within himself. It is this female element in every male that I have called the „anima.“ This „feminine“ aspect is essentially a certain inferior kind of relatedness to the surroundings, and particularly to women, which is kept carefully concealed from others as well as from oneself.7

In anima many archetypal, irrational, chaotic, capricious, emotional, erotic, seductive images are joined (Eve, Venus, Madona, Cinderella, the princess, the mermaid, the siren, etc.). Those dangerous, magical images, masked under various robes and shapes, always strive to set a trap, to enchant, to seduce the male, to subordinate his erotic energy, in this way continuing the great circle of Life. Similar motifs, glorifying bodily love and eroticism, dominate in many pictures of Norbutaitė that develop the theme of eroticism.

The artist’s poetic anthems for the glorious feeling of love and spiritual closeness of people, for the beauty of the human body, for eroticism inspire thoughts about the meaning of human existence. Her pictures, glorifying the condition of love and human fellowship, happiness, spiritual heights, are full of exaltation and self-oblivion. They radiate authenticity of feeling, goodness and fragility. This sensitivity and fragility sometimes permeates Norbutaitė’s painting technique which grows tired of hiding her emotionality, and shines boldly through the thin layer of paint laid with sensitive strokes.  Emotion merges with energetic lines of character, passion and imagination, producing colourful images of the inner existential drama.

The paintings radiate maximalism as well as a tendency towards exaltation, characteristic to the artist; they take us to personal psychological sores, endured dramatic events. The existentialism of creation conditions the openness and universality of the image system. The dance of love and death allows the viewers to see in a painting the story of passion, at the same time touching upon the deepest registers of their souls, opening up enormous spaces for their imagination.

Later the blue-brown colour range of love pictures is joined and gradually becomes dominated by the ruby, favoured by Norbutaitė and interpreted as the symbol of the passion of love. Its powerful erotic energy overshadows other colours. The ruby is the symbol of love and passion for life,8 says the artist. Yet this long-term rampage of passion gradually fades away and the open, temperamental pulse of powerful emotions is gradually pushed away by calmer colours that relate to the cycle of nature and human life and are characteristic to a mature personality.

The discussed erotic pictures, glorifying the beauty of human body, relate also to the masterfully painted Barbora’s Chess Game (2012), through its motifs and imagery that is close to the historical genre of depiction. Norbutaitės work, similarly to the works of Augustinas Savickas, Sofija Veiverytė, Bronius Leonavičius, Giedrius Kazimierėnas, Antanas Beinaravičius, Aleksandras Vozbinas and other Lithuanian painters, evidence the aspiration of Lithuanian art to turn to the great history of the Grand Duchy of Lithuania. One of the most exceptional women of Lithuanian history Barbora Radvilaitė’s passion for chess is well-known from historical sources.

Yet the facts and data about the beauty and lifestyle of this special woman, about the drama of her love and life, her aspirations for the crown serves Norbutaitė merely as a convenient additional material for expressing her own ideas about the eternal problems of the female existence. The picture Barbora’s Chess Game shows again the previously developed motifs of bodily eroticism and passion. The painting demonstrates interesting composition, performed as if at one elemental stroke of passion. Yet, like many other works of the artist, some space is lacking for the picture to be described as perfect. I would also like to mention that this painting in its technique and imagery is extremely close to the modern Lithuanian art tradition, grounded in grey landscape. It means that Norbutaitė’s treatment of historical plots betrays her interest in human emotions, their “history of passion” rather than in their historical sensuality. Taking a woman out of the norms of her social class denudes her feminine nature (Barbora is depicted as a chess figure in the kings’ game).

4. Still lives, interiors and landscapes.

Next to the body topology that emphasizes eroticsm and the feeling of love, the other genre favoured by Norbutaitė is still life. This sphere is most probably the best for revealing her mastery of technique. In the modern national Lithuanian art school, due to Justinas Vienožinskis who valued highly the importance of Sezannian still life tradition, this genre during the between-war period would most often be limited to depiction of inanimate objects, vases, fruit and flower compositions. The latter concept of still life has become canonical for Lithuanian art – due to a large number of Vienožinskis’ students – and has prevailed until today. Yet Norbutaitė, following the Dutch still life tradition, expands the limits of this genre in Lithuania.

Norbutaitė’s concept of still life has been greatly affected by the painters of the Dutch Golden Age, especially W. C. Heda, who used to depict tables covered with expensive glassware, metalware and extravagant dishes. Heda would demonstrate the mastery of his technique by reproducing reflections of light on the objects arranged on the table. His work is characterised by grey-green or brownish colours, detailed coverage of the objects’ material, texture, volume. These lessons are very important to Norbutaitė, who composes objects in a similar manner, emphasizing their structure, material, spatial relations, seeking for their harmony in colour, tone, shade and light.

From the Dutch painting tradition come many of those things that Norbutaitė turns into objects of her still lives (I could even say ‘heroes’, because objects of strange forms encoded with symbolical meanings often take over the functions of people). Those objects are almost always unique, as if taken from houses of wealthy bourgeoisie, aristocratic mansions or expensive antique shops and transferred to another context, a concrete historical or quotidian environment, created by the artist in her vision. Usually under this impressive outer layer of the still lives, which sometimes seems too naturalistic, we see another subtly hidden philosophical layer that brings back to life elements of historical memory, reconstruction, full of great metaphysical meaning. It is not an accident that one of Norbutaitė’s exhibition cycles has the metaphorical title Still Lives of Thought.

I think that attention to this genre and careful studies of museum materials has led the artist to regarding the technical aspect of painting with much more responsibility than most of her colleagues do. She has achieved the mastery level of brush command, and it is obvious in her works of various genres of the later years.

During the two decades of her creative career Norbutaitė has produced many still lives in various mannrs, where the main focus of study and attention usually falls on various things of original forms and materials, affected by history and demonstrating its traces or the patina of time. They are especially favoured by artists of East Asia. I have always been fascinated by things. Things emerge as objects that help to express an idea. And every work transmits a message about human relations, personal moments, the existence itself. And every person may create something individual for himself through the things I have depicted – for himself alone. One does not have to try to imagine what I was imagining when I was painting those objects,9 says the artist. The things she chooses for her still lives often have visually attractive appearance, but also another, subtly masked, symbolical meaning. That is why her still lives are not passive depictions of the inanimate world – here objects turn into ‘talking” things that tell of the world and its stories in a spiritualised manner.

Norbutaitė’s painting of still lives and interrior details discloses two polemising directions that often intermingle in one artwork. The first is closer to the classical Dutch and later perception of still life. Here the attitude to historical memory characteristic to realist and naturalist art is maintained: the depicted object is encoded, it is painted presicely, with emphasis on the details of relief and texture.

The second direction is more affected by the aesthetics that glorifies form, texture and relief. Regarding these works one may get an erroneous impression that due to the strive to depict in detail the minutest aspects of various objects and quotidian things (such as recognizable textures of extravagant textiles, unique metal objects, furniture), the main attention is focused on the representation of the verisimilitude of things and objects. This idea is not actually correct, because the artist is not less interested in the solution of purely plastic problems of painting itself, as well as the problems of cultural memory.

Among the best works of this type are Necklace of the Household (2009), Full of History (2010), Heritage (2012), Psalm (2011), Patterns of Thought (2011), Prayer-Books (2013). They all share the wish to waken up the historical memory, they are painted in the manner that links baroque Rubensian, symbolical and sometimes almost surrealist aesthetic elements. Though the works are similar in their spirit, yellow-brownish colour and virtuosity of the painting technique, yet their compositional solutions differ. They all testify to the artist’s professional growth in the important aspect of technique. In terms of composition, the most complex is, perhaps, Heritage, where many dishes and other objects on the table are masterfully arranged into an integral system.

The intellectualism of Norbutaitė’s painting is emphasized by her inclination towards playful irony, grotesque and strict social critique. Along with ironic and grotesque still lives one finds some that demonstrate certain ‘hidden metaphorical meaning’. This is obvious first of all in the yellowish-blue painting of 2002 Conversation of Teapots in an Antique Shop, that may be perceived as a preparatory sketch for later studies of the body topology, unfolded in the erotic pictures. Yet all the power of the artist is revealed later, in such works as The Tub of Dreams (2009), Proportioning Passion (2010), A Talk With Those Who Have Gone (2013), A Passionate Talk (2014). The painting Discussion, meanwhile, presents the metaphorical picture of three meat grinders, satirising on the political life of the society: one is grinding pasta to ‘hang on the ears’ of people (or lying, like politicians do), the other has a ‘mouth running’ with appetite (or eagerness for spreading the lies, like the media does), and the last one is dropping rubies (like the people who seem to be happy to be fooled).

Norbutaitė has also created a number of very good pictures that are similar to still lives, yet a little aside from her main themes. For example, the masterfully painted Symbol (2012), depicting the symbol of Christianity, crucifix, painted in yellowish tones, gilded with precious stones. Another painting, notable for composition and for colour as well as for the plastic solution is Bread of Rubies (2004).

The outer visual layer of these works encourages the viewer to develop his memory. Objects, things of home painted on canvas here create new narrative stories and contexts, related to the essential changes of social consciousness and cultural memory. That is why the object-depicting layer raises unconscious associations that have a great historical and cultural meaning, makes the viewer remember and reflect on the worlds of past cultures and various social structures that the painted objects relate to.

Another genre underused by Norbutaitė – regrettably for the admirers of her talent – is landscape. In her version of it, various traditions of classical, symbolist and surrealist art intermingle. The subtle landscapes of bright colour Anastazija’s Nesting-Boxes (2010) and Dinnertime (2010) show the enormous potential of the artist in this genre. It is quite sad that her expression in a sphere so important for an emotional artist is so episodic. The mentioned landscapes are not traditional Western landscapes, in their organisation they are closer to the “dream lansdcape” tradition of East Asian masters. Here Norbutaitė, like the great masters of Chinese and Japanese painting, creates not real but imaginative landscapes emerging from the depths of the unconscious. Similarly to the great Chinese masters of ink painting she depicts her visions in realistic detail, mingling it with surrealist and sometimes mannerist baroque details, thus producing lansdcapes of imagination. Those ‘dream landscapes’ are distinguished by specific transparency of the manner of painting, untouched by abundance of thick or small detailed strokes. Here the East Asian images intertwine in a strange way with transparent Breugel-like sky, the impressionistic colour sensitivity mingles with elements of classical art, symbolsim and modernism.

Sometimes in Norbutaitė’s pictures we see unusual forms of hybrid genres, characteristic to postmodernist aesthetics. This is already obvious in an early work Silver Sea (2000) that unites elements of still life and a seascape, where the disorderly arrangement of spoons and forks create the illusion of a wavy sea. Yet the mentioned principle of genre hybridity and metamorphosis is best implemented in the lyrical melancholy of Autumn Adagio (2010). This masterfully painted work of yellowish tones shows chaotically arranged musical instruments that in a strange way are transformed into a landscape of golden autumn colours.

The imagery of Norbutaitė’s last years has been actively penetrated by the world of animals, which is depicted through the artist’s personal relation to the object shown. It is obvious in the painting Accessories, for example, that presents her favourite dog, elegant and aristocratic in manner. The aesthetic quality of the work Chains (2009) should be mentioned here, which depicts a sheep in blue-silver background. Not less expressive are The Golden Calf (2016) and Blue Blood. Washing (2016). The latter shows a huge pink pig with an enormous butt, bathed in an extravagant bath – a hint of the washing-off-dirt process in politics. Yet in terms of plastic form I would point out one of the latest works with the ironic title Pacifist, depicting a masterfully painted horse. The process of multidirectional development of the artist’s themes, the strengthening of irony and authorial motifs, observed in the last years, show the great potential of Norbutaitė’s talent, allowing to expect new, astonishing turns of her creative biography.

Meda Norbutaitė is one of the most remarkable figures of the contemporary Lithuanian painting. Her elemental female nature puts her into one line with Sofija Veiverytė, Dalia Kasčiūnaitė and others, yet she has taken up her own niche in the colourful landscape of Lithuanian art. No other Lithuanian artist is so powerful, bright and open in their treatment of eroticism, strong atrraction between man and woman, passion, spiritual and physical link to the object of love and inner attachment to it, search for intimacy, the beauty cult of the human body and adoration of the bodily love. In Norbutaitė’s work we find traces of influence of numerous masters of the past, filtered through her individual temperament. The impulsive, spontaneous artist is casual with imitation of reality, because she realises that authentic painting, which raises important problems for man, is first of all based on the subtle language of form, colour, texture and other formal means of artistic expression.

Balancing the principles of realism, Romanticism, symbolism, surrealism, secession, expressionism of the Paris School and abstraction aesthetics, she creates her individual eroticism, a world of artistic images that glorifies the beauty of the human body, which is characterised by special intimacy and sensitivity to teritories of postmodern aestheticism, usually ignored by other artists.

Finally, the use of aesthetic and psychological powers of the emotional impact of the tactility and sight on the viewer becomes an important means of the aesthetic effect of her work. In other words, tactility is one of the most important characteristics of the whole artistic work of Norbutaitė, not just her still lives. The artist uses various composition principles, confrontation of contrasting objects, colour zones, precise realist depiction of nature and expressive, almost abstract, imagery, impressive arrangement of the whole and the fragment. In many of her works specific attention is devoted to an impressive detail, emotional colour and its most sensitive tones, creasy surfaces or their expressive relief texture.

New fresh colours and suggestive plastic forms unfold the original theme of Norbutaitė’s work – the glorification of human body, the flows of passion, the beauty of the human body and its emotional experiences. And – what is the most important in art – it creates an individual language of painting.


[1] From archives of personal correspondence with Meda Norbutaitė.
[2] « Sarkastiška diskusija žėruojant rubinams »,  Lietuvos žinios, 17 03 2015, p. 13.
[3] Merleau-Ponty M. Phénoménologie de la perception. Paris, NRF, Gallimard, 1981, p. 179.
[4] Rūta Peršonytė. Dailininkė M. Norbutaitė: « Aistra santykiuose – varomoji jėga », online: 3278058/ > (Accessed 22 07 2017).
[5]« Sarkastiška diskusija žėruojant rubinams », op. cit.
[6] Freud, 1989: Фрейд З. Психoлогия бессознательного, Москва: Просвещение, 1989, c. 240.
[7] Jung C. G., Von Franz M. L., Henderson J. L., Jolande J., Jaffé A.Man and His Symbols, New York: Doubleday, 1964, p. 31
[8] Belskit. Šiaulių universiteto Menų fakulteto Piešimo katedrai – 40, Šiauliai: Saulės spaustuvė, 2007, p. 45.
[9]  « Atidaryta Medos Norbutaites darbų paroda », online : <> (Accessed 14 06 2017).


About author. Antanas ANDRIJAUSKAS – prof., habil. dr., academician, genuine member of Lithuanian Academy of Sciences; senior researcher at Lithuanian Culture Research Institute, Head of Comparative Studies Department; academic interests: history of philosophy, comparative cultural studies, civilisational comparative studies, aesthetics, philosphy of arts, art criticism, orientalism.



Religijos, filosofijos, komparatyvistikos ir meno žurnalas LOGOS 88, 89


Antanas Andrijauskas


1. Kūrybos ištakos ir meninio stiliaus savitumas

Dabartinės Lietuvos vaizduojamosios dailės kraštovaizdyje Meda Norbutaitė išsiskiria intelektualumu ir pabrėžtinu jausmingumu, apnuoginančiu jos aistringą prigimtį. Iš čia kyla gaivališką energiją spinduliuojanti paveikslų plastinė kalba, neretai šokiruojantys atvirumu erotiniai motyvai, prisodrinti daugybės efektingų barokinių detalių. Paveiksluose vaizduojamos žmonių figūros ir daiktai dažniausiai ištapomi pabrėžtinai tikroviškai išryškinant manieringus reljefus ir garankščiuotus paviršius. Tačiau kartais, ypač erotinėse vizijose ir vadinamuosiuose „minčių natiurmortuose“, įprastines daiktų savybes iškreipia iš poetinio tikrovės suvokimo išplaukiantis metaforiškumas; ryškėja sugretinimų alogiškumas, realūs daiktai susipina su nerealiais sapnų ir erotinių fantazijų sukurtais vaizdiniais. Paveikslų vaizdinė sistema kuriama iš asociatyviais ryšiais susijusių skirtingų detalių, perimtų iš įvairių dailės krypčių (pavyzdžiui, realizmo ir simbolizmo arba natūralizmo ir abstrakcijos) ir sujungtų tarpusavyje koliažo estetikos principu, todėl neretai oponuojančių viena kitai.

Pagrindinis Norbutaitės kūrybinių siekių objektas yra žmogaus būtis, jo emociniai išgyvenimai, erotiškumas, harmoningo kūno grožis, žmogaus santykiai su supančiu daiktų ir gamtos formų pasauliu. Pagrindinis mano kūrybinio įkvėpimo šaltinis, – teigia dailininkė, – yra Gyvenimas. Jo įvairovėje besiskleidžiantys įvykiai, pastebėjimai ir atradimai. Domina santykiai tarp žmonių, žmogaus išgyvenimai, būdas, elgesys. Taip pat jaudina būties tema, amžinybės ir šiandienos santykis,  kas vyksta šiandien ir kas atėjo iš TADA. Visa tai išreiškiu per daiktų, gyvūnų simbolines prasmes, žmogaus kūno fragmentus. Siekiu gilesnio filosofinio realybės apmąstymo, todėl objektus jungiu ir komponuoju  įvesdama į tam tikras situacijas. Be to, svarbus daiktų išsidėstymas. Dažnai objektai dideli, fragmentuoti, tarsi besiveržiantys iš paveikslo, netelpantys jame. Tuo noriu išprovokuoti  minties tęsinio poreikį, veiksmą šiapus, arti mūsų, mumyse.[1]

Tiesą sakant, jokio kito Lietuvos dailininko taip nedomina žmogaus kūno grožis, sudėtingas emocinių santykių, dvasinių kontaktų ieškojimo su kitu, gaivališkų aistrų pasaulis. Tai išskirtinių Norbutaitės kūrybinių interesų sritis, kurioje skleidžiasi sunkiai aprašomos subtiliausios psichologinės kategorijos, Michelį Foucault ir kitus postmodernistus dominančios sąsajos tarp erotiškumo, seksualumo ir meilės. Iš čia kyla dailininkės pasinėrimas į mūsų civilizacijos užslopintą žmogaus natūralią gyvūnišką prigimtį, jo emocijų ir ne mažiau mįslingų ypatingų grožio potyrių pasaulį, susijusį su kūno kalba ir įvairiais simboliais, ženklais, emociniais išgyvenimais. Kita vertus, erotiškumą ir žmogaus kūno grožį šlovinančiuose dailininkės paveiksluose mįslingas žvilgsnio artumas susipina su slėpininga žmogaus kūno kalba, juslės – su švelnių judesių, lytėjimų, svajų, potroškių, geismų poetika.

Seksualumas pirmiausia siejasi su seksualiniu pasitenkinimu, o erotiškumas yra sudėtingesnis reiškinys, – jis skatina jausminį ir intelektualinį pasitenkinimą, neįtikėtinai išplečia dailininkės vaizduotės polėkių ribas. Tuo jis iš esmės skiriasi nuo seksualumo, todėl jam numalšinti nepakanka pasitenkinimo. Jis taip pat skiriasi nuo meilės, kuri yra jausmas, besiskleidžiantis kitoje emocinių išgyvenimų plotmėje. Erotiškumui nepaprastai svarbus yra kūno grožis, jo santykis su forma, spalva, kurių visumos ar efektingos detalės suvokimas suteikia dažniausiai priešingos lyties žmogui iš jo gyvūniškos prigimties išlikusį galingą erotinį geismą. Pastarąjį pirmiausia gimdo brandūs, sveiki, tvirti kūnai, išsiskiriantys lanksčiais liemenimis ir natūraliu grožiu dvelkiančiais judesiais, kurie sukelia ne tik erotinį jaudulį, bet  ir galingą yin ir yang pradų tarpusavio trauką.

Pagrindinės Norbutaitės kūrybinės raiškos sritys – molbertinė, sieninė paveikslų tapyba, mažiau – grafika ir piešimas įvairiomis mišriomis technikomis. Jos požiūris į kūrybą glaudžiai susijęs su asmeninėmis egzistencinėmis patirtimis, dramatiškais vidiniais išgyvenimais, didžiųjų praeities ir dabarties dailės meistrų intelektualinių biografijų bei kūrinių studijomis. Kūryboje, – pabrėžia ji, – niekada nepatiko kartoti regimybę. Visada norisi perteikti mintį, paveikslu nešti žinutę. Aišku, išraiška, įspūdis vardan paveikumo taip pat man svarbu. Stebėdama meno kūrinius visada atkreipiu dėmesį: pirmiausia į idėją, jos išraišką, po to – į faktūras ir formas.[2] Nors Norbutaitė reiškiasi įvairiose dailės srityse, tačiau savo galinga biologine energija, spalvos, faktūros jausmu, emocionalaus potėpio jėga ji pirmiausia atsiskleidžia kaip plataus kūrybinio diapazono menininkė, kurios tapiniuose pirmiausia regimi vyraujantys asmeninių patirčių atspindžiai. Būtent tapyba, pačios dailininkės pripažinimu, yra neatsiejama gyvenimo ir kasdienybės dalis. Tapybą labai myliu ir kasdien apie ją galvoju,[3] – prisipažįsta ji. Dailininkė taip pat sukūrė daug skirtingo stiliaus ir motyvų piešinių dažniausiai jos spontanišką dvasią atitinkančiomis įvairiomis mišriomis technikomis.

Kelias į savito stiliaus formavimą vingiuotas, jame įvairius kūrybinės dvasios pakilimo tarpsnius keičia nuosmukiai, pauzės, klaidžiojimai, sugrįžimai prie ankstyvesnių temų bei motyvų ir posūkiai naujomis kryptimis. Kita vertus, įdėmiau retrospektyviai žvelgiant į dailininkės nueitą kelią, į akis krinta ne tik vyraujantis savito stiliaus ieškojimo leitmotyvas, kuris siejasi su nuolatiniu emociniu bangavimu, skanavimusi įvairių meno stilių ir metodų teikiamomis meninės išraiškos galimybėmis, bet pastebimas ir nuoseklus profesinio meistriškumo tobulėjimas. Pati dailininkė viename paskutinių interviu, kalbėdama apie savo ieškojimų kelią, teigė, kad neseniai pradėjo ketvirtą kūrybinės evoliucijos tarpsnį. Iš pradžių tapiusi „daiktų portretus“, paskui perėjusi prie „kūnų vaizdavimo“, dar vėliau – prie „žaidimų rubinais“, ji galiausiai pradėjo kurti prisodrintus simbolikos ir įvairių poteksčių vadinamuosius „minčių natiurmortus“. Pastaraisiais metais ją vis labiau domina ir gyvūnijos kūno formų grožio savitumas.

Norbutaitės tapybos stiliaus savitumo tapsmą paveikė mokytojai, muziejinės studijos, įspūdžiai, patirti parodose arba sklaidant dailės albumus. Iš daugelio pedagogų, su kuriais Norbutaitė susidūrė studijuodama Kaune ir Šiauliuose, giliausią rėžį jos kūryboje paliko susitikimas su prof. Vincentu Geču, tuo metu baigusiu rektoriauti bei dėstyti Vilniaus dailės akademijoje ir atvykusiu dėstyti į Šiaulius. Ji patenka į profesoriaus vadovaujamą magistrantų kursą, kuriame atsiranda galimybė formuoti savitus požiūrius į tapybos subtilybes sąveikaujant su tikru šios srities profesionalu. Gečas nesistengia, kaip daugelis mūsų žinomų dailininkų, savo mokinius štampuoti pagal savo kurpalių, nes jam svarbiausia atskleisti jų asmenybės, pasaulio suvokimo ir kūrybinio stiliaus individualumą.

Būdamas geras tapybos plastinės kalbos žinovas, regėdamas savo mokinės formos, spalvos ir faktūrų pajautimą, profesorius įžvalgiai nukreipia ją techninės meistrystės tobulinimo kryptimi. Iš čia kyla Norbutaitės tapiniams būdingas dėmesys teptuko valdymo technikai, emocionalių potėpio paliekamų drobėje faktūrų ir reljefinių struktūrų svarbos pažinimui. Kūrybinio kelio pradžioje, – rašo ji, – susidomėjau reljefinėmis  faktūromis. Kūriau piešinius panaudodama kongrevo techniką. Reljefas padėjo sustiprinti šviesą ir tamsą, perteikti formas. Prof. V.Gečo patarimu perkėliau tai į tapybą.  Tuomet studijavau Rembranto šviesą. Studijuojant impresionistus, labai patiko Augusto Renuaro potėpių ir spalvų minkštumas, Claude Monet tapytos katedros. Visur dėmesį patraukdavo šviesa. Per šviesos ir šešėlio kontrastą, spalvų pustonius.[4] Praslinkus po studijų pabaigos gerokai daugiau nei dešimtmečiui, ji prisipažįsta, kad iki šiol kurdama visada jaučia profesorių stovintį už nugaros ir ją stebintį.

Siekdama meninės saviraiškos savitumo, Norbutaitė semiasi įkvėpimo iš įvairių praeities dailės stilių ir dailininkų. Įkvėpimo šaltinių yra daug ir skirtingų. Iš turtingos dailės istorijos ji pirmiausia perima tai, ką gali sėkmingai pritaikyti savo kūrybinėje laboratorijoje. Ji, aptardama patirtas įtakas, sako, kad vienintelio favorito neturi, nes dažniausiai užkliūva ir įstringa atskiri paveikslai, jų artimi dvasiai bruožai.

Kalbant apie Lietuvos dailės kontekstą, galima su tam tikromis išlygomis teigti, kad efektingu, iškart į akis krintančiu tapymo stiliumi Norbutaitė artima kupinai galingos emocinės energijos tapytojai, lanksčios linijos ir spontaniškų spalvinių dėmių meistrei Sofijai Veiverytei. Tik geriausiose pastarųjų metų Norbutaitės drobėse dar įtaigiau skleidžiasi teptuko paliekami išraiškingi pėdsakai, faktūros ir efektingos barokinės detalės. Jausmingumu, gaivališka tapymo maniera, dėmesiu faktūroms, paskiroms ryškioms kompozicijų detalėms ir kai kuriais spontaniškais, į abstrakciją linkstančios plastinės kalbos elementais ji artima Dalios Kasčiūnaitės tapiniams, o atskirais natūralistinei siurrealizmo pakraipai artimais kūno topologijos traktavimo elementais – Šarūno Saukos kompozicijoms. Tačiau kitaip nei Š. Sauka, kuris pabrėžia negatyvius tragiškus žmogaus būties aspektus, ji yra kitokios – žmogaus būties džiaugsmingumą aukštinančios pasaulėžiūros šalininkė, kuriai grožis, harmonija, tvarka yra ypač svarbios kategorijos. Estetinė tvarka man labai svarbi, – teigia ji. – Neneigiu grožio, nors dabar tai taip madinga. Net žodžio „gražu“ vengiama. Mano paveikslai vadinami gražiais, tačiau kiti jų prisibijo.[5]

Tuo sąsajos su lietuviškais dailės kontekstais, mano akimis žvelgiant, baigiasi, nes skverbiantis į jos sukurtų vaizdinių pasaulį pirmiausia iš pasąmonės gelmių išnyra Jano Van Eycko, Rembrandto, Peterio Rubenso, mažųjų olandų, prancūzų romantikų, prerafaelistų, impresionistų, neoromantikų, ypač Vienos secesijos meistrų (Gustavo Klimto, Egono Schiele‘s), simbolizmo korifėjaus Gustave’o Moreau auksu ir žėrinčiomis brangakmenių spalvomis egzaltuoti apnuoginti moterų ir herojiški tvirtų vyrų kūnų vaizdiniai. Jos teminėse kompozicijose ir natiurmortuose regime Paryžiaus mokyklos ekspresionistų, taip pat siurrealistų pamėgtus alogiškos kompozicijos ir netikėtų daiktų sugretinimo principų.

Nerdamiesi į gelmines Norbutaitės kūrybos versmes turime kalbėti ir apie išskirtinę psichoanalitikų aukštinamos pasąmonės svarbą. Jos paveikslų estetika pagrįsta įvairiomis aukštesnės realybės formomis, svajų visagalybe, nesavanaudišku idėjos žaidimu. Daugelis jos paveikslų, ypač erotinio turinio, tarsi atgaivina slėpiningų svajų, sapnų vizijas ir skverbiasi į tas gaivališkų aistrų aptemdytas sritis, kurios iškyla virš kasdienybės, kur siautulinguose aistrų verpetuose išsitrina ribos tarp sapno ir realybės. Iš čia kyla ir dailininkės tapymo stiliaus gaivališkumas, neįprastos kompozicijos, alogiški vaizdinių sugretinimo ir sutankinimo principai.

Pačios tapytojos žodžiais tariant, dar vaikystėje ji susidomėjo Rubensu, kuris iki šiol liko vienas mėgstamiausių tapytojų. Tie vibruojantys potėpiai – tik bėgu akimis ir laukiu, kas dar paveiksle nutiks…[6] Dailininkę taip pat žavėjo jo judrus potėpis, perteikiantis judesio įspūdį, kūno formų putlumas. Vėliau jos tapymo stilių paveikia XVII a. olandų natiurmortų tapybos meistro Willemo Claeszo Heda vaizduojamųjų daiktų medžiagiškumą meistriškai perteikiantys kūriniai, kurie pastūmėja į tapybos technikos subtilybių studijas ir kartu su kitais olandų meistrais moko ją medžiagiškumo išraiškos bei kolorito kultūros. Norbutaitės kūriniuose taip pat regimi paskiri romantizmo, simbolizmo ir secesijos tapybinės estetikos pėdsakai. Iš modernizmo ir postmoderno epochų kūrėjų ją labiausiai domina ryškų savitą stilių turintys ir nebijantys provokuoti, drąsiai griauti įsistvirtinusius estetinius idealus menininkai. Tai paaiškina jos dėmesį labai skirtingų stilių ir kartų jau modernistinių ir postmodernistinių generacijų dailininkų  Edvardo Muncho, Egono Schile‘s, Fridos Kahlo, Chaimo Soutine‘o, Andy Warholo, Luciano Freudo, Damieno Hirsto, Jeffrey’aus Koonso, akcionisto Günterio Bruso kūriniams. Kalbėdama apie savo prioritetus piešinio srityje, ji prisipažįsta, kad labai patinka Egono Schile piešiniai – gyva deformuojanti linija, jos ritmas, išraiška…[7] Šios įvairios įtakos, perleistos per savo estetinių kriterijų filtrus, lemia pagrindinius Norbutaitės kūrybinio kelio vektorius. Iš čia randasi jos kūriniams būdingas intelektualumas, kuris išryškėja mąstymo metaforiškume, polinkyje į ironiją, groteską, savianalizę.

Kita vertus, freskos studijos ir darbas su didelio formato sieninės tapybos kūriniais išlaisvina Norbutaitę iš psichologinių kompleksų, piešiant ant  didelio formato drobių. Formatas ir erdvės jausmas leidžia tapymo procese skleistis jos galingai spontaniškai energijai. Kuriant jai svarbios su meninio sumanymo brendimu, eskizų kūrimu susijusios ankstyvosios parengiamosios fazės, kai skleidžiasi dar migloti būsimo kūrinio kontūrai. Vertinu emocinę, energetinę  įkrovą, kuri, manau, neįvyktų, jeigu organizuočiau kompoziciją tiksliai ir detaliai pagal eskizą-ruošinį. Eskizas – tik minties fiksavimas, o paveikslas – minties išraiška. Stojus prie drobės, pajuntu  interpretacijos poreikį. Baltas drobės plotas ir  išlaisvinta nuo taisyklių ranka… Pasineriu ir užsimirštu. Įvyksta, arba ne. Daug atsitiktinumo. Tada ateina „sutvarkymo“ etapas ir  įsijungia mąstymas.[8]

2. Kūno topologija ir erotinių aistrų pasaulis

Pagrindinės dailininkės kūrybą apjungiančios temos – erotiškumas, žmogaus kūno grožis, mus supančių daiktų, gamtos formų ir gyvūnijos pasaulio įvairovė. Tapydama žmogų, jo kūno grožį ir žmogų supančio daiktų pasaulio objektus, Norbutaitė ne tik juos tiesiogiai sieja su įvairiais žmogaus gyvenimo istorijos pėdsakais, bet kartu pasineria į jai konkrečiu gyvenimo tarpsniu svarbias pamatines žmogaus būties problemas. Iš čia kyla filosofinės kūrinių potekstės, svarba įvairių „kultūros sluoksnių“, kuriuos, pasitelkdama simbolių ir metaforų kalbą, ji atgaivina savo drobėse.

Erotiniai Norbutaitės darbų motyvai funkcionuoja poetinėje erdvėje tarp galingų geismų sužadintos svajos ir tikrovės. Įdėmių studijų objektu tampa sudėtingas žmogaus emocinių išgyvenimų pasaulis, žmogaus kūnas visokiomis jo apraiškomis, kurių estetiniams aspektams ir kūno topologijai tiek dėmesio skyrė prancūzų meno filosofas Maurice’as Merleau-Ponty. Plėtodamas fenomenalaus kūno teoriją, jis paaiškina, kad gyvo žmogaus kūnas kartu yra ir regintis, ir regimasis, jis gali žvelgti ir į save patį, jausti savo sąlytį su būtimi. Čia pabrėžiamas kūno pririšimas prie konkretaus pasaulio, priklausymas tam tikrai civilizacinei ir sociokultūrinei erdvei, istorinei epochai. Šis kūno ryšys su pasauliu ir kūniškos būties sklaida akivaizdžiausiai atsiskleidžia tapybos ir literatūros kūriniais. Taip mąstytojas lanksčiai pereina į specifinę estetinės analizės plotmę, jis taktilinius savo rankos pojūčius tiesiogiai susieja su vaizdinių suvokimų seka, gestų stiliumi ir pan. Iš čia kyla jo teiginys, kad „kūną galima lyginti ne su fiziniu objektu, o veikiau su meno kūriniu“, kadangi „paveiksle ar muzikinio kūrinio fragmente idėja negali perteikti savęs kitaip, nei įtraukdama į save spalvas ir vaizdus“.[9]

Tapytoja tarsi žino pamatinius juslių ir vizualaus suvokimo psichologijos principus, kad kiekvieno sveiko žmogaus kūnas aprėpia plačią skalę įvairių specifinių vidinių juslių, kurios teikia mums svarbią informaciją apie paveiksluose vaizduojamus objektus. Į šios temos plėtotę kaip svarbi pagalbinė jos dalis įsipina su amžinybe, istorijos alsavimu susiję daiktai, objektai, peizažo elementai, kurie vaizduojami slėpiningi, kupini baugios simbolikos, kaip ir būna žmogaus atminties mechanizmuose, tarsi pro rūką ar miglą. Tos rūko ir miglos zonos, kupinos efemeriškumo auros, dažnai stebimos įvairaus žanro jos paveiksluose, atlieka ir kitą svarbią funkciją – suminkština, aptraukia rūku, ūkais didžiulę prarają, skiriančią svajų, lūkesčių, geismų, troškimų jūros pasaulį nuo pilkos, dažnai į neviltį stumiančios kasdienybės. Aš – jūra. Kartais banguojanti, kartais nurimusi, bet visada saugiai apglėbta jausmingo ir gaivaus rūko.[10]

Dailės fenomenų pasaulis pirmiausia susijęs su rega. Per regėjimą skiriami ne tik išorinės aplinkos daiktai, vizualios formos ir šviesos signalai, bet ir perteikiami įvairūs pojūčiai, pasąmonės gelmėse gimstančios fantazijos ir vaizduotės polėkių įkvėptos vizijos. Neatsitiktinai ir Norbutaitės kūriniuose pagrindinis dėmesys yra sutelkiamas į taktilines vienos svarbiausių žmogaus juslių – regos – savybes. Dailininkei jos tampa pagalbiniu meninio poveikio suvokėjui instrumentu, padedančiu vizualiai įtaigiai perteikti išorinio ir vidinio pasaulio reiškinius. Žvelgdamas į aktams artimus Norbutaitės paveikslus, neretai su natiurmortų tapybos elementais, nejučiom susimąstai apie aktyviai meno kūrinių suvokimo procese funkcionuojančias suvokėjo jusles. Iš tikrųjų suvokėjo žvilgsnis, aprėpdamas erotiškumo kupinų paveikslų erdvę, tarsi fiziškai lyti regimas meistriškai ištapytas žmogaus kūno formas, interjerus, medžiagas; suvokimas sukuria iliuziją, kad ir kūnus, ir iš įvairių medžiagų sukurtus krėslus, stalus, puodus, taures, šaukštus liečiame jautriais pirštais, o prisilietimas slegia mūsų pirštų galiukų odos paviršių ir nerviniais impulsais regimus vaizdinius siunčia į mūsų galvos smegenų jautrumo sritį.

Vadinasi, dailininkės paveiksluose tapybos priemonėmis įkūnytas žydintis kūniškumas, savo alter ego ieškojimas, išsiskleidęs ryškiomis skaisčią meilės šviesą spinduliuojančiomis brangakmenių spalvomis, ir su juo susijęs erotinis jausmingumas išplėšia suvokėją iš pilkos kasdienybės ir panardina jį į gaivališkų aistrų jūros stichiją. Šie Norbutaitės jusliški erotiniai kūrybos motyvai ryškėja jau prieš penkiolika metų ir ankstyvuosiuose šiai temai skirtuose kūriniuose jie išnyra įvairiais manieringais, neoromantinei tapybos estetikai būdingais moters kūno erotiškumą ir grožį aukštinančių vaizdinių pavidalais. Tai dažniausiai dėl prerafaelitų, simbolistinės ir secesinės dailės įtakos nutapyti paveikslai, efektingai išryškinantys moteriško ir vyriško kūno grožį.

Iš aiškiai neapibrėžtos totalinio jusliškumo stichijos plaukia trys pagrindinės jos kūno topologiją ir erotinių aistrų pasaulį persmelkiančios linijos: pirmoji – tvirto kaip mitinio minotauro, galingos biologinės energijos kupino vyriško kūno; antroji – dailaus moteriško kūno, kuris pačios autorės neretai sąmoningai personifikuojamas įvairių autoportretų ar numinozinių moteriškumą įkūnijančių vaizdinių pavidalu; trečioji – šių dviejų pradų gaivališka sampyna aistrų verpetuose.

Pagrindinis tapytojos dėmesys atskleidžiant erotiškumo temą pirmiausia sutelkiamas į vyriškumą arba, kitaip tariant, vyro biologinę galią simbolizuojantį torsą. Iš ankstyvųjų vyriško kūno grožį aukštinančių darbų galime išskirti paveikslą Karys (2001–2002), Nuodėmė (2002), Atlantai (2003), Valdovo poilsis (2003), Karalius (2003) ir kt. Visi jie, pradedant ekspresyviu paveikslu Karys, šlovina tvirto vyriško kūno galią ir fizinį grožį. Minėtame paveiksle dėmesys sutelkiamas į iš priekio vaizduojamą atletišką vyro torsą, jo galva ir galūnės pasidaro tarsi neesminiai. Dar ryškiau ši nuostata skleidžiasi paveiksle Atlantai, kuriame svarbiausią paveikslo dalį užvaldo galingų vyriškų kūnų judėjimo dinamizmas. Šie ir kiti minėti paveikslai kuria ryškų gaivališką, erotiškumo atspalvį turintį gražaus suestetinto kūno kultą, kuris perauga į vyriškumo adoraciją. Šis kūniškumo aukštinimas tapytojos paveiksluose, sutelkiant dėmesį į galingus torsus, ilgainiui įgauna vis ryškesnį erotinį atspalvį.

Ne mažiau poetiški yra ir tapytojos sukurti vyriškam yang pradui oponuojantys juslingesni yin erotiškumą skleidžiantys aptakių formų moteriški vaizdiniai. Paveiksluose Kūno magija. Pavojingos aistros (2002), Žiedas (2002), Kūno porcelianas (2003) dar tik ryškėja vaisingumo aurą skleidžiančio moters kūno ir aistros ryšys su vyrišku kūnu ir geismu, kuris išryškinamas pasitelkiant tapytojos pamėgtus torsus. Atrodytų, kad daugumai ankstyvųjų perdėm deklaratyvių kūno tipologijai skirtų drobių dar trūksta geriausiems šios temos paveikslams būdingos turinio ir formos sąveikos, mįslingos paslapties, dėmesio originaliam plastiniam idėjos atskleidimui. Santūriai Lietuvos dailės tradicijai toks atviras erotinių motyvų viešumas nebūdingas, meta iššūkį socialinėms konvencijoms ir verčia tapytoją imtis ankstesnių iš dailės istorijos žinomų motyvų reinterpretacijos.

Daugelyje vėlesnių šiai temai skirtų paveikslų, pavyzdžiui, Jausena (2006), Svajos (2006), Troja (2006), Karštis (2007), Atvirumas (autoaktas) (2007), taip pat pagrindinis dėmesys sutelkiamas į dailius moteriškus torsus, moterų figūras, sukuriančias skirtingas to paties moteriško kūno grožio vizualios raiškos hipostazes. Kaip ir vyriško kūno tipologijoje, šiame kūrybos tarpsnyje ryškėja dailininkės kompozicijoms būdingas dėmesys viršutinės kūno dalies „nukirpimui“.

Čia tarp dailininkės pojūčių, iš pasąmonės gelmių kylančių erotiškumo atspalviais nuspalvintų vaizdinių sistemų, ir asmeninės būties, praeities istorijos nuosėdų skleidžiasi irrealaus pasaulio vizijos, kurių grožį dailininkė išreiškia vis turtėjančios meninės raiškos priemonėmis. Ekspresyvi plastinė tapybos kalba paveiksluose mažina atotrūkį tarp efektingos formos ir audringų emocijų kupino turinio. Kūriniai praranda anksčiau šios temos Norbutaitės paveikslams būdingą sentimentalumą, tiesmukumą, jie darosi savybingesni. Šiuo aspektu žvelgiant, tarp ankstyvųjų ir vėliau sukurtų geriausių šios temos kūrinių yra esminis skirtumas, – vėlesnėje kūryboje ji aiškiau išreiškia savo idėjas.

Tolesnę šios temos plėtotę akivaizdžiai regime paveiksluose Aistros (2010) ir Autoportretas. Skulptorių rankose (2011). Pirmasis jų yra horizontalus kamerinis paveikslas, vaizduojantis iš nugaros moterį, gulinčią ištaigingoje, auksu ir barokiniais elementais spindinčioje senovinėje aristokratiškoje vonioje, kurioje moters kūną apsemia (tiksliau būtų pasakyti „apgaubia“) aistrų srautą simbolizuojantis rubino spalvos vanduo. Antrasis paveikslas Autoportretas. Skulptorių rankose, aukštinantis moters kūno grožį, jo erotiškumą, lyginant su aptartais ir ypač vėliau spontanišku barokiniu potėpiu nutapytais paveikslais, išryškinančiais moters kūno minkštą aptakų juslingumą, moteriškų žydinčių kūnų formų grožį, yra paremtas visiškai kitokios, daug santūresnės kūno estetikos principais. Pirmiausia, jis yra asketiškesnis savo kuriamos vaizdinių sistemos formavimo strategija. Tai liudija ir kitokia, artima sausai angliškai akvarelei, tapymo maniera. Moters kūnas neįtikėtinu būdu transformuojasi ir praranda jam būdingą Gamtos dėsnių amžiais puoselėtą formų putlumą, jausmingumą ir tampa panašus į moters kūno medinį vaizdinį. Čia skleidžiasi jau visai kitokie, ankstesniems juslinio kūniškumo grožį aukštinusiems kūriniams nebūdingi, asketiškesnės ir daugiau sustruktūrintos vaizdinių sistemos pateikimo principai. Viskas tapinyje yra pajungta moters kūno formų išryškinimui: viršuje tamsus, apačioje – skaidriai žalsvas fonas tapomas kaip neesminė, jokio prasminio krūvio neturinti detalė. Šiame paveiksle priblėsta Norbutaitės stiliaus emocionalumą išryškinančios žėrinčios spalvos, asketiškesnių potėpių paliekamų faktūrų pėdsakai.

Gelminis vyriško ir moteriško prado ryšys, kuris traktuojamas kaip du kūnai aistros verpetuose, atsiskleidžia jos kūryboje rečiau, pavyzdžiui, paveiksluose Vaidmenys (2003)‚ Pavasaris (2004), Atsiskyrimas (2005). Anot psichoanalitikų, ieškančio menininko svarbiausiu kūrybos motyvu tampa iš pasąmonės gelmių, mūsų sukultūrintos gamtinės prigimties išplaukiančių erotinių svajų ir fantazijų pasaulis. Šį vyriško ir moteriško prado ryšį dailininkės paveiksluose neatsitiktinai įkūnija kūno tvirtumą simbolizuojantys vyriški ir moteriški torsai paveiksluose Nuodėmė (2002), Pobūvis (2009) ir Partija (2013). Pobūvyje, siekiant išryškinti torso grožį, vėl panaudojamas dailininkės pamėgtas iš skulptūros perimtas principas – vaizduojamų moterų ir vyrų kūnų viršutinės ir apatinės dalies „nukirpimas“.

3. Psichoanalitinis žvilgsnis

Norbutaitę žavi aristokratiškos prabangos spindesys, išskirtinių asmenybių, kūno, dvasios galia, intelektas ir vidinis artistiškumas. Iš čia randasi jos tapinių poetikai būdinga išskirtinumo, aristokratiškumo ir pilkos kasdienybės įtampa. Nedaug nusižengiant tiesai šią Norbutaitės kūrybos dalį net galima traktuoti kaip įvairių psichoanalitinių teorijų, aukštinančių pasąmonės ir biologinės žmogaus prigimties bei jai būdingo sudėtingų emocinių išgyvenimų pasaulio svarbos, vaizdingą iliustraciją. Iš tikrųjų šios gaivališko tipo menininkės kūrybos procesas tiesiogiai siejasi su galingos biologinės energijos išaukštinimu, – ką psichoanalitinės teorijos šalininkai pagrįstai laiko gelmine spontaniško tipo kūrėjo versme. Neatsitiktinai ir dailininkė savo interviu, tarsi patvirtindama šį teiginį, prasitaria, kad paveikslais tenoriu išsisakyti.[11]

Psichoanalizės pradininkas Sigmundas Freudas, analizuodamas meninės kūrybos ištakas, kūrybą susiejo su žmogaus aistra žaisti, kuri vėliau perauga į polinkį fantazuoti, kurti savitą, prieštaraujantį tikrovei vaizdinių ir iliuzijų pasaulį. Negalėdami realiame gyvenime pasiekti šlovės, turtų, meilės ir kitų savo slapčiausių troškimų, menininkai, jo įsitikinimu, perkelia kūrybos procese savo libido (iš lotyniško žodžio libido – trauka, seksualinis geismas, aistra, siekis) poveikio ženklintus norus į fantastinių vaizdinių pasaulį. „Jame kaupiasi labai stiprūs potraukiai, jis norėtų pagarbos, valdžios, turtų, šlovės ir moterų meilės, tačiau negali šių potraukių patenkinti. Todėl, kaip ir kiekvienas nepasitenkinantis žmogus, jis nusisuka nuo tikrovės ir perkelia visą dėmesį, taip pat libido, į savo fantazijos vaizdinius.”[12] Tai suprantama, kadangi jautrus menininkas intensyviau nei paprastas eilinis žmogus reaguoja į savo nepatenkintus troškimus. Vadinasi, jis iškyla kaip išorinę tikrovę atmetanti asmenybė, ignoruojanti visuomenėje nusistojusius socialinius, etinius principus ir siekianti patenkinti savo erotinius, egoistinius potraukius fantazijos sukurtame pasaulyje. Šis psichoanalitinis ekskursas gali būti vienas iš būdų, apnuoginančių slėpiningiausias dailininkės kūrybą maitinančias pasąmonines versmes.

Žvelgiant į Norbutaitės sukurtas erotiškumą ir žmogaus kūno grožį aukštinančias, slėpiningumu ir mįslingumu apgaubtas meninių vaizdinių sistemas, iš pasąmonės gelmių išnyra ir kito psichoanalizės korifėjaus – „gelminės psichologijos“ kūrėjo Carlo Gustavo Jungo – archetipų teorija bei moteriškumo simbolio anima ir vyriškumo simbolio animus sąveikos sistema. „Jau viduramžiais, – rašo Jungas, – buvo manoma, kad kiekvieno vyro viduje slypi moteris. Ši mintis gimė daug anksčiau, nei fiziologai atskleidė kiekviename iš mūsų dėl ypatingos hormoninės sistemos sandaros egzistuojančius vyriškus ir moteriškus pradus. Tą kiekvienam vyrui būdingą pradą pavadinau anima. Jo esmė yra prieraišumas bendraujant su aplinkiniais, ypač moterimis. Šis jausmas kruopščiai slepiamas nuo visų, kartu ir nuo savęs paties.“[13]

Animoje susilieja daugelis archetipinių, iracionalių, chaotiškų, kaprizingų, jausminių, erotinių, viliojančių ir gundančių vyrus moteriškų vaizdinių (Ieva, Venera, madona, pelenė, princesė, laumė, undinė, sirena ir pan.). Šie pavojingi, magiški numinoziniai vaizdiniai, besimaskuojantys įvairiais drabužiais ir pavidalais, visuomet siekia paspęsti žabangas, apžavėti, suvilioti vyrą, pajungti sau jo erotinę energiją ir, vadinasi, toliau tęsti didįjį Gyvenimo ratą. Panašūs kūnišką meilę ir erotiškumą aukštinantys motyvai iš tikrųjų įsiviešpatauja daugelyje erotiškumo temą plėtojančios Norbutaitės paveikslų, į kuriuos galime žvelgti net kaip į psichoanalitinių teorijų vaizdinę iliustraciją.

Vakarų kultūros istorijoje galime išskirti tris pagrindinius didžiųjų literatūros meistrų aprašytus meilės tipus: seksualinį, erotinį ir dvasinį. Juos atitinka trys moterų tipai: 1) Ievos, kuri vyrą išveda iš rojaus; 2) Veneros, kuri vyrą kviečia į rojų, bei 3) Madonos, kuri žada vyrui rojų ir amžinybę. Pagrindinės moteriškos giminės Norbutaitės paveikslų herojės dažniausiai atstovauja erotiniam tipui – jos ieško, renkasi, kaitalioja partnerius, spontaniškų poelgių ir egzaltacijos apimtos kankina save ir artimiausius žmones. Aistros polėkyje joms nepažįstamas saiko jausmas, jas vilioja vyriškumo skleidžiama biologinė jėga ir nežinomybės erdves griaunanti intelekto galia. Erotinio tipo žmonės itin jautrūs, jie meilės ieško stumiami pažinimo ir įdomumo motyvų. Galbūt todėl erotinio tipo asmenybės nuolatos dramatiškai blaškosi tarp kūno ir dvasios, banalybės ir idealo. Iš čia kyla jų aukštesnio dvasingo meilės tipo ilgesys ir nuolatinės paieškos savo tikrojo, išsvajoto alter ego. Todėl ilgainiui tokio tipo moterys tobulėdamos vis aiškiau suvokia vien tik fizinės meilės ribotumą ir ieško tokio tipo herojaus, kuriam būdinga galinga intelektualinė energija, protas ir valia. Tikrasis moteriškumas, moters aistringa meilė ir vyro valios jėga, jo kuriamoji dvasia idealiai atitinka vienas kitą.

Ši gundanti, suvokėjo žvilgsnį viliojanti slėpiningų geismų poetika įvairiuose paveiksluose perteikiama savitai ir išryškina skirtingus erotiškumo aspektus. Pavyzdžiui, Jausenoje (2006) dailininkė, subtiliai ir elegantiškai pridengdama pagrindines erotiškumo aurą skleidžiančias žydinčio moters kūno dalis, tarsi kreipiasi į jautriausias suvokėjo jusles, siekdama jas pažadinti. Aptariamas paveikslas išsiskiria gerai apgalvota kompozicija, spalviniu kolorito sprendimu, atsisakoma trukdančių suvokti visumą antraeilių detalių. Paveiksle Svajos (2006) manieringai vaizduojamas dailus iš nugaros apnuoginto moteriško kūno torsas pirmiausia siekia estetiškai patenkinti suvokėją moteriško kūno grožiu ir harmonija. Tuo pačiu metu sukurtame gerai sukomponuotame paveiksle Troja (2006) tapytoja, vaizduodama iš priekio dailų apnuogintą moters kūną, įrėmintą į tvirtus metalinius šarvus, tarsi daro užuominą apie fizinį kūno trapumą. Simboliniu sentimentalumu, manieringumu ir melancholija dvelkia metais vėliau sukurtas paveikslas Karštis (2007), kuriame vaizduojama lyg nuo postamento žengianti moteris, apnuoginanti žvilgsniui savo kūno grožį. Ir galiausiai Atvirumas (2007), vaizduojantis apnuogintos moters kūno torsą melsvame fone, labai tiksliai atspindi paveikslo pavadinimo siužetą ir dvasią. Šis motyvas pateikiamas tiesmukai, be ypatingų niuansų. Galbūt todėl šis kūrinys menkiau veikia suvokėjo vaizduotę. Lygindami aptartus paveikslus galime akivaizdžiai įsitikinti non finito estetinio principo, tai yra neišsakymo, estetinės užuominos galingo emocinio poveikio jėga, nesgi iš tikrųjų tik dalinis moters kūno slėpiningumo apnuoginimas turi daug stipresnį emocinį, gundantį, viliojantį priešingą lytį poveikį nei visiškas atvirumas.

Dailininkės kuriami poetiški himnai didingam meilės ir žmonių dvasinio artimumo jausmui, žmogaus kūno grožiui, erotiškumui plačiąja šios sąvokos prasme priverčia, brendant į dailininkės vidinio pasaulio jūrą, susimąstyti ir apie žmogaus būties prasmę. Jos meilės ir žmonių bendrumo, laimės, dvasinio pakylėjimo būsenas aukštinantys, egzaltacijos ir užsimiršimo kupini paveikslai spinduliuoja jausmų autentiškumu, gerumu ir trapumu. Šis jautrumas ir trapumas kartais persmelkia ir jos tapymo techniką, kuri slepia emocionalumą, prasišviečiantį pro ploną, jautriais potėpiais klojamą dažų sluoksnį, o šis jungiasi su iš temperamento, aistros ir lakios vaizduotės polėkių išplaukiančiomis energingomis linijomis, spalvomis, vidinio egzistencinio dramatizmo kupinais vaizdiniais.

Paveiksluose skleidžiasi dailininkės prigimčiai būdingas maksimalizmas, potraukis į egzaltaciją, kuris jos kūriniuose neretai nuveda prie asmeninių psichologinių skaudulių, išgyventų dramų apnuoginimo. Iš egzistencinio kūrybos pobūdžio kyla vaizdinių sistemos atvirumas ir universalumas. Meilės ir mirties šokis suteikia suvokėjams galimybę pamatyti kuriamų vaizdinių sistemoje ne tik aistrų istoriją, o ir paliečia giliausius suvokėjo sielos registrus, atverdamas didžiules erdves kiekvieno suvokėjo vaizduotės polėkiams. Norbutaitės žmogaus kūno, ypač vyriškų torsų, traktavime regime kruopščiai ištapytus pro odą prasišviečiančius raumenis. Tačiau šis žmogaus kūno tariamas materialumas jos paveikslų erdvėje netikėtai tampa nepatvariu, ištirpsta vaizduotės kuriamoje dvasinėje erdvėje.

Vėliau į spalvinę melsvai rusvų tonų meilės paveikslų gamą įsilieja ir ilgainiui įsivyrauja kūrėjos pamėgtas meilės aistrą simbolizuojantis rubinas, kuris savo galinga erotine energetika užgožia kitas spalvas. Rubinai, – sako ji, – tai meilės, gyvenimo aistros simbolis… Myliu jūrą, myliu rūką, myliu žmones, myliu tapybą, myliu kūrybą, myliu gyvenimą… myliu MYLĖTI…[14] Daugelis meilės temai skirtų paveikslų yra tiesiog prisodrinti šio jausmo grožį ir erotiškumo svarbą žmogaus gyvenime pabrėžiančių, aistrą spinduliuojančių raudonų rubinų. Jie tarsi tampa jos savastį, jautriausius dvasios polėkius simbolizuojančiais ženklais. Rubinus regime daugelyje gaivališką kūniškumo grožį aukštinančių paveikslų – greta erotiškumą spinduliuojančio moters kūno vonioje, ant prabangaus stalo, pajūrio smėlyje… Tačiau šis ilgai užtrukęs aistrų siautėjimas ilgainiui kūriniuose blėsta, ir atvirą, emocionalų galingų jausmų protrūkių pulsavimą pamažu išstumia su gamtos ir žmogaus gyvenimo ciklų kaita susijusios ramesnės, brandžiai asmenybei būdingos rudeninės spalvos ir atspalviai.

Su aptartais žmogaus kūno grožį aukštinančiais erotiniais paveikslais savo motyvais ir vaizdine sistema tiesiogiai siejasi artimas istoriniam buitiniam žanrui meistriška maniera nutapytas paveikslas Barboros šachmatų žaidimas (2012), nors, tiesą sakant, anksčiau dailininkė tradicine istorinio portreto maniera nutapė ir kitą šiai iškiliai mūsų istorijos moteriai skirtą paveikslą Barbora (2010). Jo pirmajame plane kruopščiai ištapytas ištaigingas barokinių formų valdovo krėslas, ant kurio guli karališka karūna, o antrajame plane – prabangiais kilmingos aristokratės rūbais pasipuošusi Barbora Radvilaitė. Paveiksle šios aistringos moters kūnas ir dvasia yra tarsi įsprausti į konvencijų futliarą. Pastarieji Norbutaitės paveikslai, kaip ir Augustino Savicko, Sofijos Veiverytės, Broniaus Leonavičiaus, Giedriaus Kazimierėno, Antano Beinaravičiaus, Aleksandro Vozbino ir kitų kūriniai, liudija mūsų dailės siekį atsigręžti į turtingą Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės istoriją. Iš rašytinių šaltinių žinoma šios išskirtinės mūsų istorijoje moters aistra šachmatams.

Tačiau istoriniuose šaltiniuose išlikę faktai ir kiti duomenys apie šios nepaprastos moters grožį, jos gyvenimo būdą, aplinką, dramatišką gyvenimo ir meilės istoriją, karūnos siekimą Norbutaitei yra tik paranki pagalbinė medžiaga išreikšti savas idėjas ir jaudinančias amžinas moters būties problemas. Paveiksle Barboros šachmatų žaidimas regimi anksčiau tapiniuose plėtoti erotinį kūniškumą ir aistras aukštinantys motyvai. Čia solidus įdirbis juos vaizduojant sujungiamas su meistriškai pirmame plane nutapyta barokinių detalių prisodrinta šachmatų lenta, ant kurios chaotiškai išdėstyti neseniai pasibaigusios puotos ištaigingumą simbolizuojantys prabangūs indai, taurė, sidabrinis šaukštas… Antrajame plane nugarą žiūrovams atsukusi Barbora, spontaniškai taškydamasi brangakmeniais, nusirenginėja savo prabangią suknelę, tarsi išsivaduodama iš luomo primetamų socialinių konvencijų ir apnuogindama amžiną pirmapradę moteriškumo prigimtį. Šiame įdomios kompozicijos meistriškai, tarsi vienu gaivališkos dvasios polėkiu nutapytame paveiksle, kaip ir daugelyje dailininkės tapinių, kiek trūksta erdvės, kad jis taptų nepriekaištingu kūriniu. Taip pat norėčiau atkreipti dėmesį, kad šis aristokratiškumą, formos estetizmą aukštinantis paveikslas savo atlikimo technika, vaizdinių sistema yra neįprastai artimas su pilka žeme susijusiai lietuviškai moderniai dailės tradicijai. Vadinasi, istorinius siužetus traktuojančią Norbutaitę domina visai kiti dalykai – ne jų istorinis jausmingumas, o žmogiški jausmai, jų „aistrų istorija“, kuri, ištraukdama moterį iš luomo konvencionalių gyvenimo normų, apnuogina jos moterišką prigimtį (Barbora čia vaizduojama kaip šachmatų figūrėlė karalių žaidime).

4. Natiurmortai, interjerai ir peizažai

Greta erotiškumą ir meilės jausmą iškeliančios kūno topologijos kitas svarbiausias Norbutaitės pamėgtas dailės žanras yra natiurmortas (pranc. nature morte – negyvoji gamta) ir šiam žanrui artima namų senų interjerų detalių, baldų ir namų apyvokos daiktų tapyba. Ši sritis turbūt geriausiai atskleidžia jos kruopščiu darbu įgytą tapymo technikos meistriškumą. Lietuvių moderniojoje tautinėje dailės mokykloje dėl Justino Vienožinskio, aukštai vertinusio sezaniškosios natiurmorto tradicijos svarbą, įtakos šis žanras mūsų tarpukario tapyboje dažniausiai apsiribodavo negyvų daiktų, vazų, smūtkelių, nuskintų vaisių ir gėlių kompozicijų vaizdavimu. Tokia natiurmorto tapybos samprata ilgainiui tampa dėl Vienožinskio gausių mokinių įtakos kanoniška visai XX a. Lietuvos dailei iki šių dienų. Tačiau į olandų natiurmortų tapybos tradiciją besiorientuojanti Norbutaitė išplečia minėtos mūsų natiurmortų tapybos tradicijos ribas. Ji greta įprastų mums motyvų į savo natiurmortus drąsiai įtraukia olandų pamėgtus kitus žmogaus veiklos atributus, daiktus, motyvus, įvairius jūros gyvius, gyvūnus, paukščius bei kitų tapybos žanrų elementus.

Norbutaitės natiurmorto sampratai didžiulį poveikį turėjo mažųjų olandų tapyba, ypač XVII a. Harleme gyvenęs didis olandų natiurmortų tapybos meistras W. C. Heda, kuris vaizdavo brangiais stiklo, metalo indais ir rinktiniais valgiais padengtus stalus. Heda rodė savo technikos meistriškumą, vaizduodamas šviesos atspindžius ant stalo objektų. Jo kūrybai būdingas dažniausiai pilkšvai žalsvų arba rusvų atspalvių koloritas, detalus daiktų medžiagos, faktūros, apimties perteikimas. Šios pamokos yra svarbios Norbutaitei, kuri panašiai komponuoja daiktus, ryškina jų struktūrą, medžiagiškumą, vaizduojamų paveiksle objektų erdvinius santykius, siekia spalvų, tonų, koloritinės sistemos bei šviesos šešėlių darnos.

Iš olandų tapybos tradicijos ir atkeliauja daug tų daiktų, kuriuos Norbutaitė paverčia savo natiurmortų objektais (nebus klaida, jei pasakysime drąsiau, – „herojais“, nes keistų formų užkoduotas simbolines prasmes turintys daiktai neretai jos natiurmortuose perima ir net atlieka gyvų žmonių funkcijas). Šie daiktai beveik visuomet unikalūs, tarsi išimti iš pasiturinčių biurgerių namų, aristokratų rūmų ar brangių antikvariatų ir perkelti į kitą – dailininkės vizijų sukurtą konkretų istorinį ar buitinį kontekstą. Dažniausiai ir po šiuo efektingu išoriniu, kartais perdėm natūralistiškai atrodančiu jos natiurmortų ir interjero elementų tapybos sluoksniu regime kitą – subtiliai užslėptą filosofinį, susijusį su istorinės atminties nuosėdų atgaivinimu, perkonstravimu ir kupiną didžios metafizinės prasmės. Neatsitiktinai vieną iš savo parodų ji pavadina metaforiškai – „Minčių natiurmortai“.

Kita vertus, natiurmortų ir interjerų tapyba iš dailininkės reikalauja ypatingo dėmesio plastinei ir techninei paveikslų raiškai, gerai pažinti daugybės skirtingų objektų, medžiagų, faktūrų subtilybes ir įtaigiai perteikti aibę smulkiausių detalių. Manyčiau, kad kruopštus darbas prie šio žanro kūrinių, įdėmios muziejinės studijos privertė dailininkę atsakingiau, nei tai daro daugelis jos kolegų, pažvelgti į technines tapybos subtilybes ir pasiekti tą teptuko valdymo meistriškumo lygį, kuris regimas geriausiuose pastarųjų metų dailininkės sukurtuose įvairių žanrų kūriniuose.

Per du savo kūrybinės veiklos dešimtmečius ji įvairia tapymo maniera sukūrė daug natiurmortų, kuriuose pagrindinis jos dėmesio ir studijų objektas dažniausiai yra įvairūs originalių formų ir medžiagų laiko, istorijos pėdsakų ar patinos sluoksnių turintys daiktai, itin mėgstami Rytų Azijos menininkų. ,Mane, – prisipažįsta dailininkė, – visuomet žavėjo daiktai. Ir daiktai atsiranda kaip objektas, kuris padeda perteikti mintį. Ir kiekvienas darbas perduoda žinutes apie žmonių santykius, asmeninius momentus, apie pačią būtį. Ir kiekvienas asmuo per santykius su mano pavaizduotais objektais, daiktais gali sukurti kažką savito ir tik sau. Jokiu būdu nereikia bandyti įsivaizduoti tik tai, ką įsivaizdavau aš.[15] Jos natiurmortams pasirinkti daiktai neretai turi ne tik vizualiai gražią, bet ir kitą, subtiliai užmaskuotą, simbolinę prasmę. Todėl jos natiurmortai nėra pasyvus negyvo daiktų pasaulio vaizdavimas, – čia meninės išraiškos priemonėmis daiktai verčiami „kalbančiais“, „bylojančiais“ apie pasaulį nedaiktiškais, įdvasintais daiktais.

Dailininkės natiurmortų ir interjerų detalių tapyboje skleidžiasi dvi skirtingos, tarsi polemizuojančios jos kūrybiniame kelyje, o neretai ir susiliejančios viename kūrinyje, linijos. Pirmoji artimesnė senai klasikinei olandų ir vėlesnei natiurmorto suvokimo tradicijai, kurioje vyrauja realistinei ir natūralistinei dailei būdingas požiūris į istorinę atmintį, koduojančią tapymo objektą, kuris piešiamas, preciziškai išryškinant pagrindines vaizduojamų daiktų ir objektų reljefiškumą perteikiančias detales.

Antrasis jos natiurmortų ir interjerų tapybos tarpsnis yra stipriau paveiktas formos, faktūros ir reljefiškumą aukštinančios estetikos. Šios pakraipos darbuose kartais susidaro klaidingas įspūdis, kad, kruopščiai tapant įvairių daiktų, buities rakandų smulkiausias, lengvai atpažįstamas prabangių medžiagų struktūras, audinių, unikalių metalo dirbinių, baldų faktūras, pagrindinis dėmesys sutelkiamas į daiktų ir objektų tikroviškumo perteikimą. Toks požiūris nėra visai teisingas, nes dailininkei ne mažiau svarbus yra grynai plastinių pačios tapybos formalių ir kultūrinės atminties problemų sprendimas.

Nors ankstyvuoju kūrybinės evoliucijos tarpsniu vyrauja pirmoji mūsų išskirta linija, tačiau vėliau ją nustelbia antroji, nors tarp jų nėra prarajos. Todėl kartais jos skleidžiasi lygiagrečiai susipindamos savo stilistiniais elementais ir tapomų objektų traktavimo maniera. Šį dualizmą akivaizdžiai regime dviejuose 2010 m. tapytuose skirtinguose natiurmortuose – Paskutinė vakarienė. Amžinai ir Sena lyrika. Pirmasis nutapytas preciziška XIX a. realistinei tapybai būdinga maniera, kurios tradiciškumas išryškėja grupėje nutapytų butelių, o antrasis – virtuoziškas, vaizduojantis chaotiškai sumestus senovinių knygų foliantus, išsiskiria riebia tapymo maniera su reljefinėmis faktūromis, pabrėžiant praeities kultūros istorijos nuosėdų svarbą. Iš aptartų stilių neabejotinai geriausi talento savitumą atspindintys vėlesnieji paveikslai.

Natiurmortus, namų interjerus, pirmiausia baldus ir kitus namų apyvokos daiktus vaizduojantys Norbutaitės paveikslai yra prisodrinti daugybės istorinių detalių. Jos tapomi namų apyvokos daiktai – senovinės knygos, puodai, virduliai, buteliai, taurės, šaukštai, senoviški foteliai, kušetės, praėjusių amžių vonios – yra tokie tikroviški, kad aiškiai matai tas medžiagas, iš kurių jie padaryti. Prie geriausių šios pakraipos kūrinių galime priskirti paveikslus Buities vėrinys (2009), Pilna istorijos (2010), Palikimas (2012) arba knygos svarbą kultūrai šlovinantys Giesmė (2011), Minčių raštai (2011), Maldynėliai (2013). Visiems jiems būdingas polinkis pažadinti istorinę atmintį, jie tapomi maniera, susiejančia barokinius rubensiškus, simbolistinius, o kartais ir vos ne siurrealistinės estetikos elementus. Nors savo dvasia, vyraujančiu gelsvai rusvu koloritu, tapymo technikos virtuoziškumu jie yra artimi, tačiau įvairūs savo kompoziciniais sprendimais. Minėti paveikslai byloja apie dailininkės profesinio meistriškumo spartų augimą šiose svarbiose tapybos srityse. Kompozicijos požiūriu, ko gero, sudėtingiausias iš minėtų paveikslų yra Palikimas, kuriame meistriškai į vientisą sistemą sujungiama daug ant stalo išdėstytų indų ir kitų objektų.

Intelektualų Norbutaitės tapybos pobūdį išryškina potraukis į žaismingą ironiją, groteską ir griežtą socialinę kritiką. Greta ironija ir grotesku dvelkiančių natiurmortų yra ir tokių, kuriuos pavadinčiau turinčiais „užslėptą metaforinę prasmę“. Minėtos savybės pirmiausia ryškėja dar 2002 m. nutapytame gelsvų ir melsvų spalvų paveiksle Arbatinukų pokalbis antikvariate, kurį galima traktuoti kaip parengiamąjį etiudą vėlesniems kūno tipologijos tyrinėjimams, išsiskleidusiems jos paveiksluose erotine tema. Tačiau visa jėga jos atsiskleidžia vėliau. Prie tokių priskirčiau manieringų formų, raudonos granatų spalvos skysčio pripildytą Svajonių vonią (2008), Aistrų dozavimą (2010), kur vaizduojamas raudonos arbatos pylimas iš virdulio į puoduką, Pokalbis su išėjusiais (2013), kur nupiešta siuvimo mašina, arba Aistringas pokalbis (2014), kuriame iš mėsmalių teka kraujas. Paveiksle Diskusija metaforiškai vaizduojamos trys mėsmalės, tuo pašiepiant apnuogintą mūsų politinio gyvenimo kasdienybę: iš vienos mėsmalės žiūrovams apdumti ant ausų kabinami, liaudiškai sakant, makaronai, kita su didžiausiu pasitenkinimu varvina seilę, o trečia barsto rubinus.

Ji taip pat sukūrė ir puikių, artimų natiurmortams, bet tarsi nuošaliau nuo pagrindinių jos kūrybinės veiklos krypčių esančių neteminių paveikslų. Pavyzdžiui, meistriškai nutapytas Simbolis (2012), kuris vaizduoja gelsvų tonų, brangakmeniais nusagstytą krikščionybės simbolį kryžių. Kitas puikus tiek kompozicijos, tiek kolorito bei plastiniu sprendimu paveikslas Rubinų duona (2004).

Vadinasi, išorinis vizualinis šių žanrų paveikslų sluoksnis skatina plėtoti suvokėjo atmintį. Drobėse nutapyti daiktai, namų apyvokos reikmenys čia kuria kitas naratyvines istorijas ir kontekstus, susijusius su esminėmis visuomeninės sąmonės slinktimis bei „kultūrinės atminties“ pokyčiais. Todėl vaizduojantis daiktus sluoksnis nesąmoningai suvokėjo sąmonėje sukelia kitas didžiulę istorinę ir kultūrinę prasmę turinčias asociacijas, verčia prisiminti, susimąstyti apie tuos negrįžtamai į praeitį nuslinkusius žmogiškos kultūros, įvairių visuomenės sluoksnių pasaulius, su kuriais asocijuojasi nutapyti daiktai.

Dar vienas periferinis negausus kūrinių žanras, kuriame atsiskleidžia kitos Norbutaitės talento pusės, yra peizažas, kurio traktavime susipina įvairių klasikinės, simbolistinės ir siurrealistinės dailės tradicijų bruožai. Pirmojo XXI a. dešimtmečio pabaigoje tapyti subtilaus skaidraus kolorito peizažai Anastazijos inkilai (2010) ir Pietų metas“ (2010) liudija didžiules potencines dailininkės raiškos galimybes šioje srityje. Tenka tik apgailestauti, kad ji tik epizodiškai reiškiasi šiame emocionalaus tipo menininko saviraiškai itin svarbiame žanre. Minėti dailininkės peizažai nėra tradiciniai vakarietiški peizažai, –jie savo pamatine estetine nuostata artimesni Rytų Azijos didžiųjų peizažo tapybos meistrų kuriamiems „svajų peizažams“, – juose tapytoja, kaip ir didieji kinų bei japonų peizažo tapybos meistrai, kuria ne tiek realius, o lyg iš pasąmonės gelmių išplaukiančius vaizduotės peizažus. Panašiai kaip didieji kinų tušo tapybos meistrai, ji, santykiaudama su slėpininga Gamtos poezija ir tapydama savo vizijas, realistines detales supina su siurrealistinėmis ir kartais manieringomis barokinėmis detalėmis, šitaip kurdama vaizduotės peizažus – vizijas. Šie „svajų peizažai“ išsiskiria ypatingu tapymo manieros skaidrumu, kurio nesujaukia neįprasti manieringų riebių ir preciziškų smulkių potėpių gausa. Peizažuose keistai susipina Rytų Azijos vaizdiniai su breigeliško dangaus skaidrumu, impresionistinis spalvos jautrumas – su klasikinės dailės, simbolizmo ir modernizmo estetikos elementais.

Kartais Norbutaitės paveiksluose, artimuose peizažui, regime neįprastas, postmoderno estetikai būdingas hibridines žanrų sampynos formas. Šios hibridinės estetikos užuomazgas galime apčiuopti dar 2000 m. sukurtame bei natiurmorto ir marinistinio peizažo elementus jungiančiame tapinyje Sidabro jūra, kuriame netvarkingai išmėtyti sidabriniai šaukštai ir šakutės sukuria vilnijančios jūros iliuziją. Tačiau minėtas žanrų hibridiškumo, jų metamorfozių principas bene sėkmingiausiai įgyvendinamas lyriškumu ir melancholija dvelkiančiame paveiksle Rudens adagio (2010). Šiame gelsvų tonų meistriškai nutapytame kūrinyje regimi chaotiškai žemėje išmėtyti muzikos instrumentai keistu būdu transformuojasi į auksinio rudens spalvų peizažą.

Pastaraisiais metais į Norbutaitės kuriamų vaizdinių pasaulį vis aktyviau skverbiasi ir gyvūnų pasaulis, kurį ji vaizduoja, nevengdama išryškinti individualaus asmeninio santykio su vaizduojamu objektu. Jis akivaizdžiai regimas, pavyzdžiui, paveiksle Aksesuarai (2014), kuriame sukurtas jos mylimo elegantiško ir aristokratiškų judesių šuns vaizdinys. Iš gausėjančių šios tematikos paveikslų savo estetine kokybe išsiskiria Pančiai (2009), kuriame vaizduojama avis melsvai sidabriniame fone. Ne mažiau išraiškingai nutapyti Aukso veršis (2016) ir Mėlynas kraujas. Prausimas (2016), vaizduojantis kai kuriuos mūsų politikus primenantį masyviu pasturgaliu rožinį paršą, maudomą aristokratiškoje vonioje. Tačiau plastiniu požiūriu vienu gražiausių šios temos kūrinių įvardinčiau neseniai sukurtą ironiškai pavadintą paveikslą Pacifistas (2016), kurio melsvame meistriškai ištapytame fone profesionaliai nupieštas arklys. Šis pastaraisiais metais ryškėjantis svarbių temų daugiakrypčio plėtojimo procesas, ironijos ir autorinių motyvų stiprėjimas rodo didžiules šios talentingos dailininkės potencijas ir leidžia tikėtis, kad netrukus paliudysime jos naujus, netikėtus kūrybinės biografijos posūkius.

Meda Norbutaitė – viena ryškiausių dabartinės mūsų tapybos figūrų. Savo gaivališka energetine moteriška prigimtimi ji ne tik stoja į vieną gretą su Sofija Veiveryje, Dalia Kasčiūnaite, etc, bet yra užėmusi ir savo nišą spalvingame dabartinės Lietuvos tapybos kraštovaizdyje. Tikriausiai jokios kitos lietuvių dailininkės kūrybiniame kelyje erotiškumas, stiprus vyro ir moters potraukis, aistra, dvasinis ir fizinis ryšys su meilės objektu ir vidinis prisirišimas prie jo, intymumo ieškojimas, žmogaus kūno grožio kultas ir kūniškos meilės adoracija neatsiskleidžia tokiomis ryškiomis spalvomis ir tokiais atvirais pavidalais, galingais mastais kaip Norbutaitės kūryboje. Šioje erdvėje skleidžiasi sudėtingas žmogaus emocinių išgyvenimų pasaulis, skatinantis žavėtis žmogaus kūno grožiu, žodžiais neišreiškiamu slėpiningu meilės jausmu. Erotiškumas ir meilė jos kūriniuose suvokti kaip žmogaus gyvenimą, slėpiningiausias jo sielos kerteles persmelkiantis nepaaiškinamas potraukis, aistra, iracionali proto galias aptemdanti kosminė alchemija. Jos kūryboje aptinkame daugybės didžių praeities meistrų įtakos pėdsakus, perleistus per individualaus temperamento filtrus. Apskritai ši impulsyvaus, spontaniško charakterio dailininkė atsainiai žvelgia į tikrovės imitavimą, nes ji suvokia, jog autentiška tapyba, iškelianti svarbias žmogui idėjas, pirmiausia remiasi subtilia formų, spalvų, faktūrų ir kitų formalių meninės raiškos priemonių kalba.

Balansuodama tarp realizmo, romantizmo, simbolizmo, siurrealizmo, secesijos, Paryžiaus mokyklos ekspresionizmo ir abstrakcijos estetikos principų, ji sukuria savo individualų erotiškumą, žmogaus kūno grožį aukštinančių meno vaizdų pasaulį, kuriam būdingas ypatingas intymumas ir jautrumas kitų dailininkų dažniausiai ignoruojamoms postmodernaus estetiškumo teritorijoms ir apraiškoms. Iš čia randasi brandžioms erotiškumą ir žmogaus kūno grožį aukštinančioms kompozicijoms būdingas siekis išryškinti sudėtingiausių spalvos ir formos sąveikų plastinius tapybos aspektus; kita vertus, stebina ir skirtingų nuolat konkuruojančių tarpusavyje meninės raiškos priemonių gausa: pirmiausia išskirtinis dėmesys emocinei tapymo manierai, reljefinėms faktūroms, spontaniškiems spalvų nutekėjimams, puošnioms barokinėms detalėms, netikėtam siurrealistiniam vaizdinių fragmentavimui, įvairių, neretai konkuruojančių ir keliančių emocinę įtampą, dekoratyvių fono spalvinių zonų sugretinimui.

Galiausiai, taktilinio, arba lytėjimo, ir regos emocinio poveikio suvokėjui estetinių ir psichologinių galių panaudojimas tampa svarbiu pagalbiniu jos kūrinių estetinio poveikio ginklu. Kitaip tariant, taktiliškumas yra vienas ryškiausių Norbutaitės ne tik natiurmortų, bet ir jos visos tapybos apskritai bruožų. Dailininkei būdingi skirtingi komponavimo principai, kontrastingų objektų, spalvinių zonų, preciziško realistinio natūros vaizdavimo ir ekspresyvaus, artėjančio prie abstrakcijos, vaizdavimo supriešinimas, visumos ir fragmento efektingas sugretinimas. Daugelyje tapinių išskirtinis dėmesys teikiamas efektingai detalei, emocinei spalvai, jautriausiems jos atspalviams, garankščiuotiems paviršiams arba, kitaip sakant, išraiškingai jų reljefinei faktūrai.

Ilgainiui dėl esminių poslinkių natiurmortų tapyboje erotiškumą ir moteriško bei vyriško kūno grožį aukštinanti tema įgauna vis sudėtingesnius, išraiškingos plastinės kalbos praturtintus pavidalus. Tuomet iš atsitiktinių spontaniškų vizijų, nuojautų visumos ryškėja reikšmingiausios jos kūrybos erotiškumą ir kūnišką meilę aukštinančios temos, kurios įgauna vis svarbesnį ne tik su žmogaus aistromis, meilės kūniškumu, gyvenimo džiaugsmu, bet ir egzistencinėmis patirtimis susijusį gilesnį dramatinį turinį. Naujomis gaiviomis spalvomis ir įtaigiomis plastinėmis formomis išsiskleidžia žmogaus kūniškumą, aistros antplūdžius, žmogaus kūno grožį, jo emocinius išgyvenimus aukštinanti ir Norbutaitės kūrybos savitumą lemianti tema. Ir – tai dailėje svarbiausia – kartu su gilėjančiu požiūriu į temą skleidžiasi ir ją adekvačiai perteikianti visai kitokia – individuali – plastinė tapybos kalba.


[1] Citata iš asmeninio str. autoriaus susirašinėjimo su dailininke Meda Norbutaite archyvo.
[2] Ten pat.
[3] Paroda „Trečioji karta“ – kaip meilės prisipažinimas tapybai. Prieiga per internetą:<> (žiūrėta  2017 06 14).
[4] Citata iš asmeninio str. autoriaus susirašinėjimo su dailininke Meda Norbutaite archyvo.
[5] Sarkastiška diskusija žėruojant rubinams. – Lietuvos žinios, 2015 03 17, p. 13.
[6] Ten pat.
[7] Citata iš asmeninio str. autoriaus susirašinėjimo su dailininke Meda Norbutaite archyvo.
[8] Ten pat.
[9] Merleau-Ponty M. Phénoménologie de la perception. Paris, NRF, Gallimard, 1981, p. 179.
[10] Rūta Peršonytė. Dailininkė M. Norbutaitė: „Aistra santykiuose – varomoji jėga“. Prieiga per internetą: < 3278058/> (žiūrėta 2017 07 22).
[11] Sarkastiška diskusija žėruojant rubinams. – Lietuvos žinios, 2015 03 17, p. 13.
[12] Freud, 1989: Фрейд З. Психoлогия бессознательного, Москва: Просвещение, 1989, c. 240.
[13] Jung C. G., Von Franz M. L., Henderson J. L., Jolande J., Jaffé A.Man and His Symbols, New York: Doubleday, 1964, p. 31.
[14] Belskit. Šiaulių universiteto Menų fakulteto Piešimo katedrai – 40, Šiauliai: Saulės spaustuvė,2007, p. 45.
[15] Atidaryta Medos Norbutaites darbų paroda. Prieiga per internetą:<> (žiūrėta 2017 06 14).


Apie autorių. Antanas ANDRIJAUSKAS – prof., habil. dr., Lietuvos mokslų akademijos tikrasis narys akademikas; Lietuvos kultūros tyrimų instituto vyriausiasis mokslo darbuotojas, Komparatyvistinių kultūros studijų skyriaus vadovas; mokslinių interesų sritys: filosofijos istorija, komparatyvistinė kultūrologija, civilizacinė komparatyvistika, estetika, meno filosofija, menotyra, orientalistika.


Art album „Meda Norbutaitė“, compiler A. Andrijauskas, ArtSeria, Vilnius, 2020


Gintautas Mažeikis


Meda Norbutaitė’s painting, moderately surrealist, associating postmodernly the baroque and Peter Paul Rubens, seeks to reveal the energies of the spirit, soul purification and sacrifice, encouraging to overcome the stagnation of the soul and fly high with the birds. All her artistic themes have been unfolding in different attributes, preserving the unity between the preciseness of drawing and the emotion of painting, the personal harmony of thought and poetic expression. The works radiate the permanent fight and intrigue between the narrative of the drawing and the expression of painting, between the order of compostion and the freedom of colour.

1. Energy of objects. Drawing and painting compete with and restrain each other like narrative and emotion, like the order of the visual language and the poetic expression. It opens up the way to expressive and half-conscious tresspasings of form, certain anamorphoses, subtle psychological perversions, that make the painter’s freedom and his/her narrative to us.

The early theme of sacrifice has remained in the artist’s drawings, visual interpretations, almost without drama, without secret deviation. Encouraged by her teacher neorealist Vincentas Gečas, she unfolded the emotions concealed by objects, bravely overcoming the classical drawing with her emotional language: sensitivity of colour, expression, symbolical language and idea. At the begining her works were full of classical postmodern tension when, for example, the antique shop, imitated in a drawing – armchairs, sofas, chests of drawers with their relief textures, crevices and other – would be painted in colours that remind of her favourite baroque artist Peter Paul Rubens, but at the same time it was already an expression of her inner dramas. Yet every time the details or the paint, the layers or furrows, strokes and deviations would free the energies of the present, and the curves of forms would speak of surrealist deformation. Here the trends of abstraction, neorealism and surrealism would compete, the school tradition would more likely to be followed than the sublimation or criticism of her own passion, and the polemics with public passions would be of course avoided. Surrealist allusions have been affecting all of the artist’s creative work.

The still lives of Norbutaitė are related to the visible order and their barely audible, sometimes secretive, emotional whispers. Objects pronounce the repressed yet still surviving feelings, energies of life. After the World War II the German psychoanalyst Wilhelm Reich named such energies of emotions that glide in cosmos and cut through galaxies orgonic. The name of Orgon synthesizes the biological, material organ and the psychic orgasm. In Reich’s view, orgonic energy is linked with the sexual organs and human psyche, but it also disperses in cosmos. Every copulation of people or animals radiates orgonic energy that is accidentaly accumulated by the objects nearby. Accessories are among the most important objects of fetishism. Meda’s Accessories (2013) seem to be showing erotic mannequins, decorated in provocative accessories. Next to them lies an exhausted dog – the iconographic symbol of mortified passion. In the painting we see temptation, sin, cold, various energies. Not only orgasmic touches, but also rage and fury, anxiety and joy that have scraped through the surface of the sofa or the drawer chest come to us together with the expectations of love. That energy may be opened again and radiate sympathy, passion or hate. The painter’s way to open the tensions concealed in objects is through her moods, play of colour, the strokes of paint. Fetishists believe that certain orgonic energy may waken orgasm even without copulation. In this way they penetrate quite blindly and deafly into the forbidden worlds. Meda is also taking us into those worlds, yet without the erotic illusion, deceptive joy or angelic promise, without the hypocritical exultation of cellulitic women and angels. The things she shows may equally paralyze us in hatred and horror, the burden of rejection. That is why shamans and sorcerers, before wearing a thing, first clean it from the energies of earlier wearers. Yet collectors of used things and used time assemble/ aggregate the tremblings of strangers’ souls without hesitation. The artist feels the whispers of objects, the silent talk of the fetish that replace the figures of time and space. She unlocks the chests of things with colours and symbols, opens them up with transformations of forms. In this way things are born – cells of time and space, traps of moaning and expectation. Sometimes she makes them talk in allegories, such as the meatgrinders or the golden bowls of her late period.

2. Sacrifice. The motif of totemic sacrifice is another important theme of Meda’s work. One of the drawings from her student time Sacrifice of the Black Gods follows the ideas of Alphonso Lingis. Sacrificing had always been related to a means of entering and leaving the World Beyond, where souls are not restricted by the order of the tribe and everyday. If one wishes to become different, to open the gate of the World Beyond, one needs to make a sacrifice. The sacrificed animals – oxes, goats, pigs, horses, sheep – are symbols of the spirit, totems. A totem is a special state of the man-animal. On the one hand, he is invited to talk to pre-human, pre-civilizational energies, to step into the Other World; on the other hand, he is the most extreme sacrifice offering. Every being may become a totem – be it a man, an animal or a plant, or a magical being. Gradually it became acceptable that the best sacrifice is a sheep – the symbol of humility and meekness, it replaced the human sacrifice (Washing. Sacrifice, 2015). In the world of stopped time the sacrificed sheep, goats, pigs, oxes, horses – all the animal farm – do not open the Other World any more, they do not show the road to Heaven or shine in heavenly smiles, but represent the meaninglessness of the consumption machine. The sacrifice is made not from the most beautiful, but from what remains, what is damaged, what is rubbish. What happened to the totemic world perception? The origin of totems is directly linked to the energy of objects and the opening of fetishes. When those energy conversations are smothered in the chaos of everyday, sacrifice becomes mere garbage of unnecessary heads, a carcass for the imprisoned gods.

Meda’s women are always erotically violated and radiate not the kind of energy that is desired by lame collectors of fetishes. The symbolism of the glorified slaughtered animal that is at the same time the disdained victim is peculiar to the consumerist and patriarchal interpretation of the woman: she is the god, the sex symbol, as well as the desired object and the sacrificed sheep at the same time (Troya, 2007–2015). Helen of Troy, the most beautiful woman of Helade who caused the Troyan war, was turned into such a symbol of slaughter, blood and redemption. Rubbing off the skin of a sheep and sacrificing it to God remained at the core of the myth of the “golden wool”. Dressing Helene in the woolen robe of gold  – is that not the highest dream of a hero who cares about his own heroism and exceptionality? Yet one may ask differently: does a woman dream of becoming Helen dressed in a skin of humility before being turned into a sacrificed victim?

3. Purgatory. Meda’s creative work is liberation of the woman from the bastion – a fortified (self)imprisonment. What kind of liberation is it? Through the purgatory, through the washing heavens, through the ruby waters. All of her work is full of emotional and energetical cleansing, meaningful for everyone: objects, sheep, ravens, humans. The coolness of water is resisted by the purtagory warmed up by rubies; yet it does not purify, but drowns down. The female purification is not feebleness, not being a sheep of the purgatory, but the concentration of a Laumė [1], a bleeding inspiration. That is how Meda’s purgatory is essentially different from the Christian one, from Dante’s. Her purification is not Christian – it cleans not of passion, but of humility, not of desire, but of fear, not of sin, but of obedience. Bathing in ruby tubs means overcoming the fear.

The painting Keepers of Stopped Time (2016) shows crows sitting at the golden bathtub. Time runs in cycles, in river streams, roars in mountain waterfalls, flies with the winds of the sky, when life is a storm of meaning. When time stops, just the crows remain to look after bathtubs of water. The swampy water of bathtubs is the opposite of the river of Heraclitus that you cannot go into twice, and even more opposite to the sceptic Cratylus who said you can’t go into the river of time even once. Other paintings about the cold blue blood (Blue Blood I, Blue Blood II, 2014) show a pig in swampy waters. The society of the spectacle chooses immobility, eternity, cryopreservation, the deafness of strangers and the permanent fear of waking up to their dignity and freedom. Rubies eaten by crows are symbols of purification, like seeds of pomegranates that remind of the blooming gardens of love. Those inaccessible gardens host the sin and the redemption, the moving and roaring time: there walks Francesca de Rimini who fell in love with her brother-in-law and was punished to Hell by Dante, there Shakespeare’s Romeo and Juliet welcome their death. The great sins and deaths, and the stormy loving souls tossed by the whirls of the wind. The crows eat up the last hints of purification and energy from the eternity of time. This rotting lukewarm time differs completely from the softened clocks of Salvador Dali which still are able to show the dullness of a slumbering soul.

4. Public criticism. Meda’s artistic social critique contrasts the public, empowering time of her painting with the subconscious, slumbering or swampy used condition. The publicising that she makes is full of exposing mockery, here ever more often the rubies of the purgatory are pushed out by the lukewarm blue and lots of irony. One of such cold ironic paintings, balancing between surrealism and critical realism, is of Genies’ Dance (2014). It shows bending and sloping bottles, perhaps with gin, or perhaps with demons of a thousand and one night. The genies give a chance of spirit, a moment: you have to see it at the time the bottled is opened. You open, and the fog has vanished. If you didn’t manage to make your wish – open another bottle! Tramps are slow, their movements – lukewarm, and they don’t manage to ask anything from the liberated genies, thus the demonic thousand and one night promise of love brings misery rather than joy.

The theme of cold penetrates Meda’s work together with her emphasis on the social critique. The ruby bathtubs are gradually replaced with cold palettes of frost (Self-Purification, 2016; Palette 2016). Together with doubt, sensitivity to closure, meditations of cold her paintings publicize the feelings of the today’s world. To remind – it is the deepest, the Ninth, Dante’s circle of Inferno that is devoted to the traitors, betrayers and oathbreakers. The whole circle is not burning fire, but frozen in eternal cold. The frozen Lucifer is tearing apart Judas and the killers of Ceasar, Brutus and Cassius.

Meda’s work of present time is continually causing the wind. It means – criticising, being public, deciding and formulating on one’s own. In the Lithuanian world you cannot step into the same wind twice. The wind god Vajus [2], common for hinduists and Lithuanians, is helping birds, and not the Greek Charon to transport the dead souls into their last eternity. In the Lithuanian world it is not Dionyssus and Apollo who fight each other, and it is not Moses who announces the order, but it is the passions of the animal goddess Žvėrūna [3]  and her maids Laumės [4], and the flying of the birds that move the world.

The artist’s attempts to get free are revealed through irony, grotesque, subversive forms of objects, animals and people, marking and exhibiting our condition. The other side of the fetish passion, of the orgasmic cosmoenergy produces not only coolness but also cold. We can find it among the blue pigs that rout the rubies, and the Snowman endowed with medals (Snowman, 2014). The bucket of dishwater next to him betrays and hides the grandness of vanity. There is no orgon or fetish, all deceptive heroisms are grinded by meat grinders. Meda’s meatgrinders are the symbols of frustration, smash, finally, a bureaucratic check and the verifying spin. Wisdom exists only as a meal, when even the fetishes do not tremble (Served Wisdom, 2016). Political works of Meda are full of criticism, attempts to revolt, to separate from the condition of the grinded meat and the vanity of the snowman.

[1] Laumė is a woodland fae, and guardian spirit of orphans in Eastern Baltic mythology. Originally a sky spirit, her compassion for human suffering brought her to earth to share our fate.

[2] Vayu in sanskrit is a primary Hindu deity, the lord of winds. The pagan Lithuanian god of wind has the same name – Vajus.
[3] Pagan Lithuanian goddess of animals and hunting.

[4]  See footnote 1.


About author. Gintautas MAŽEIKIS – prof., dr., professor at Vytautas Magnus University, Head of Department of Philosophy and Social Criticism, Head of joint PhD Philosophy Committee of Vytautas Magnus University, Lithuanian Culture Research Institute and European Humanities University, visiting professor in many universities of the world; academic interests: philosophy, cultural anthropology, educology, education hermeneutics, political communication, postmodern philosophical anthropology, philosophical criticism of symbolic forms and functions of thought, analysis and criticism of propaganda, analysis and criticism of cultural industries, analysis of contemporary social and political philosophical theories.



Meno albumas „Meda Norbutaitė“, sud. A. Andrijauskas, ArtSeria, Vilnius, 2020


Gintautas Mažeikis


Medos Norbutaitės tapyba, saikingai siurrealistiška, postmoderniai asocijuojanti baroką ir Peterį Paulių Rubensą, siekia atskleisti dvasios energijas, sielos apsivalymą ir aukojimą, skatina įveikti dvasios sąstingį ir pakilti su paukščiais. Visos jos kūrybos temos įvairiais tarpsniais skleidėsi skirtingais požymiais, išsaugant piešinio tikslumo ir tapymo emocijos jungtis, minties ir poetinės išraiškos asmeninę darną. Darbuose jaučiama nuolatinė kova ir intriga tarp piešinio pasakojimo ir tapymo ekspresijos, tarp kompozicijos tvarkos ir spalvos laisvės.

1. Daiktų energija. Universitetinių studijų ir po studijų metai Medos dailės kelias prasidėjo aukojimo ir daiktų energijos jauta, piešinio ir tapybos lenktyniavimo patirtimi. Šios lenktynės būdingos daugeliui dailininkų, ir šių varžytuvių baigtis priklauso nuo kiekvieno menininko būties būklės. Piešinys ir tapymas lenktyniauja kaip vienas kitą varžantys pasakojimas ir emocija, vaizdinės kalbos tvarka ir poetinė raiška. Piešinys turi vienokią, o tapymas – visiškai kitokią vaizdinę kalbą, kurios susilieja, viena kitą žeidžia, susijungia ir vėl išsiskiria. Tai atveria kelią ekspresyviems ir pusiau sąmoningiems formų peržengimams, tam tikro masto anamorfozėms, subtilioms psichologinėms perversijoms, kurios ir yra tapytojo laisvė bei pasakojimas mums.

Ankstyvoji kūrėjos aukojimo tema dar liko piešiniuose, vizualinėse interpretacijose, beveik be dramos, be slapto nukrypimo. Paraginta savo mokytojo neorealisto Vincento Gečo, ji išskleidė slepiamas daiktų emocijas, drąsiai įveikdama klasikinį piešinį savo jausmų kalba: spalvų jautra, ekspresija, simboline kalba ir idėja. Iš pradžių kūriniai buvo kupini klasikinio postmoderno įtampos, kai, pavyzdžiui, piešinyje imituojamas antikvariatas – foteliai, sofos, komodos su jų reljefinėmis faktūromis, plyšiais ir t. t. – buvo nudažomas spalvomis, primenančiomis jos mėgstamą baroko tapytoją Peterį Paulą Rubensą, bet kartu jau išreiškė ir jos vidines sielos dramas. Tačiau kas kartą detalės ar dažai, jų sluoksniai ir vagos, potėpiai ir nuklydimai išvaduodavo dabarties energijas, o formų įlinkiai – deformacijos įspūdžio siurrealizmą. Čia dar rungėsi abstrakcijos, neorealizmo ir siurrealizmo keliai, dažniau pasiduodama mokyklos tradicijai nei savos aistros sublimacijai ar kritikai, juo labiau buvo vengiama polemizuoti su viešomis aistromis. Siurrealizmo aliuzijos veikė ir veikia visą menininkės kūrybą. Pavyzdžiui, jos Šaukštelis melsvai žalsvame fone (2013) pražysta šalta puokšte ar virsta dūmais drungnoje. Tai klasikinis siurrealistinis sprendimas.

Kūrėjos daiktų natiurmortai yra susiję su regima daiktų tvarka ir vos girdimais, kartais – slaptais, emociniais jų šnabždesiais. Krėslų, stalų, sofų, šaukštų, butelių, vonių, konjako taurių, statinių etc. spalvinis ir figūrinis kalbėjimas buvo palankus įterpti išstumtą ar atvirą aistrą, nerimą, šleikštulį, sapną, susieti spalvų sodrumą ar vaiskumą su vos jaučiama, ties miego ir svajonės riba įsiterpusia formų slinktimi (Konjakas, 2013). Taigi tapybiškai spalvų ir tepimo vibracijomis perteikti daiktai perteikia mūsų sielos ir emocijų simptomus, iškreiptas būsenas. Iracionali energija, bet anaiptol ne erotika, kaip kartais kai kurie kritikai teigia, išsiskleidžia jos vaizduojamais kūnais. Objektai, pakliuvę į neįprastas aplinkas ir aplinkybes, lyg pažeisti fetišai išskleidžia savo sukauptas neigiamas ir teigiamas, įkvepiančias ir blogulį žadinančias įtampas: sunkulius, slogulius, pažadus, įkvėpimus, pakilimus, pagundas. Daiktai tampa fetišais ne tik todėl, kad kvaili ir geidulingi žmonės taip užsimano, ir ne todėl, kad jie džiugina erotinę pasąmonę (ji tiek pat kupina baimės ir šleikštulio), o todėl, kad iracionaliai pratęsia mūsų jausmus ir mintis, grąžina juos atgal, mums prisilietus. Seni, kičo maniera ir siurrealistiškai vaizduojami objektai ne tik patenkina mūsų puikybę, tačiau savo deformacijomis, takumu ir simboliais žeidžia mūsų ego ramybę, įsiskverbia į mus nerefleksyviu būdu. Šie daiktai ištaria užspaustus ir išlikusius juose jausmus, gyvenimo energijas. Po Antrojo pasaulinio karo vokiečių psichoanalitikas Wilhelmas Reichas tokias jausmų energijas, sklendžiančias kosmosu ir skrodžiančias galaktikas, vadino orgoninėmis. Orgono vardas sintetina biologinį, materialų organą ir psichinį orgazmą. Jo požiūriu, orgoninė energija yra susijusi ne tik su lytiniais organais ir žmogaus psichika – ji pasklinda po kosmą. Kiekviena gyvulių ar žmonių kopuliacija spinduliuoja, pulsuoja orgonine energija, kuri atsitiktinai kaupiasi artimuose daiktuose. Aksesuarai yra vieni svarbiausių iš visų fetišizmo objektų. Medos Aksesuarai (2013) vaizduoja neva erotiškus muliažus, dabintus gundančiais aksesuarais. Šalia iškalbingai guli išsekęs šuo – ikonografinis marinamos aistros simbolis. Paveiksle regime pagundą, nuodėmę, šaltį, skirtingas energijas. Ne tik orgazminiai prisilietimai, bet nirtulys ir pagieža, nerimas ir džiaugsmas, nagais perrėžę sofos ar komodos paviršių, ateina kartu su meilės lūkesčiais. Ta energija gali vėl būti atverta ir spinduliuoti simpatiją, aistrą ar nepakantą. Būdas atverti objekto slepiamas įtampas yra tapytojo nuotaikos, spalvų žaismas, dažų vagos ir rėžiai. Fetišistai tiki, kad tam tikra orgono energija gali pažadinti orgazmą ir be kopuliacijos. Taip jie gana aklai ir kurčiai skverbiasi į draudžiamus pasaulius. Meda mus taip pat veda į juos, tačiau be erotinės iliuzijos, apgaulingo džiaugsmo ar angeliško pažado, be celiulitinių moterų ir angelų apsimetėliško krykštavimo. Jos vaizduojami daiktai gali lygiai taip pat mus surakinti neapykantos ir siaubo gniaužtais, atmetimo sloguliu. Štai kodėl visokie šamanai ir burtininkai, pirmiau nei nešiotų ar naudotų daiktą, valo jį nuo senų energinių įspaudų. O dėvėtų daiktų ir dėvėto laiko žmonės renka svetimos sielos virpesius nesukdami sau galvos. Medos paveikslai lengvai suvedžioja dėvėtos sąmonės nešiotojus, kurie svajoja apie nukenksmintą antikvaro daiktų šlovę. Dailininkė jaučia objektų šnabždesius, fetišų kuždesį, kurie pakeičia laiko ir erdvės figūras. Ji atrakina daiktų skrynias spalvomis ir simboliais, atidaro juos formų transformacijomis. Taip gimsta daiktai – laiko ir erdvės celės, aimanos ir lūkesčio spąstai. Kartais ji juos prakalbina alegorine kalba, kaip antai jau vėlyvojo laikotarpio mėsmalė ar auksiniai dubenys ir bastėjos.

2. Aukojimas. Toteminio aukojimo motyvas yra kita svarbi Medos kūrybos tema. Vienas studentiškų jos piešinių Juodųjų Dievų aukojimas nutapytas, sekant Alphonso Lingio samprotavimais. Aukojimas visados buvo susietas su būdu įžengti į ir išžengti iš anapusybių pasaulio, kur dvasios nėra varžomos kasdienybės ir genties tvarkos. Norint tapti kitokiu, atverti anapusybės vartus, reikia aukoti ir aukotis. Aukojami gyvuliai – jaučiai, ožiai, kiaulės, arkliai, avys – visa tai yra dvasios simboliai, totemai. Totemas yra ypatinga žmogaus-gyvūno būsena. Viena vertus, jis yra pakviečiamas kalbėtis su ikižmogiškomis, ikiciviliazacinėmis energijomis, žengti į anapusybę, kita vertus, jis yra aukščiausia auka. Totemas yra sakraliai prieštaringas. Totemo nevalia niekam liesti, jį niekinti, jis tik aukštinamas ir mylimas, ir tik todėl, kad jis yra šventas ir mylimas, jis yra paskerdžiamas ir aukojamas. Toteminė auka yra meilės prikėlimas dangui, ją papjaunant ant altoriaus, todėl yra aukojami gražiausi, patraukliausi, iškiliausi. Kiekviena būtybė gali tapti totemu – tiek žmogus, tiek gyvūnas ar augalas, tiek magiškas padaras. Ilgainiui priimta, kad geriausia aukoti nuolankumo ir romumo simbolį – avį, ja buvo pakeičiamas žmogaus aukojimas (Prausynos. Aukojimas, 2015). Tačiau kuo virsta toteminė auka šiandienos Lietuvoje, padėvėto laiko ar sustingusių upių, užšalusių vėjų bastėjose? Sustingusio laiko pasaulyje aukojamos avys, ožiai, kiaulės, jaučiai, arkliai – visa gyvulių ferma – nebeatveria jokios anapusybės, nebeparodo kelio į Dausas, nenušvysta dangaus šypsenomis, o yra vartojimo mašinos beprasmybė. Aukojama ne kas gražiausia, o kas atlieka, kas yra pažeista, kas yra atmata. Kas atsitiko su totemine pasaulio jausena? Totemų kilmė yra tiesiogiai susijusi su daiktų energija ir fetišų atvėrimu. Kai šitie energiniai pokalbiai uždūsta kasdienybės sumaištyje, aukojimas tėra niekam nebereikalingos galvos, skerdienos atmatos, skirtos įkalintiems dievams.

Tradicinės, dar alsuojančios sąmonės gentys aukodamos prašė malonės. Toks yra bendravimo su anapusybe būdas. Tačiau kokios malonės prašo šiandienis aukojimo ir totemo meną praradęs žmogus? Dar dieną gyventi be vajaus, be vėjo, bandyti paauksuotose voniose išpirkti savo sąstingį? Už tai jis gali paaukoti, ko jam nebereikia, kas yra beveik atliekama, jau atmata, šiukšlė. Meda aukojamos avies kailiu aprengia moterį, ją tarsi paversdama vartotojiškos visuomenės ir totemu, ir fetišu, ir atnašaujamu gyvuliu, ir vartotojiška tuštybe. Medos moterys visados erotiškai pažeistos ir spindi ne ta energija, kurios trokšta nevykę fetišų kaupėjai. Išaukštinto skerdžiamo gyvulio ir kartu paniekintos aukos simbolizmas būdingas vartotojiškai bei patriarchalinei moters interpretacijai: ji yra ir viešpats, ir sekso simbolis, ir geidžiamas objektas, ir atnašaujama avis vienu metu (Troja, _2007–2015). Tokiu skerdynių, kraujo ir atpirkimo simboliu buvo paversta Trojos Helenė, gražiausia Helados moteris, dėl kurios pasidalijimo kilo Trojos karas. Nudirti kailį avelei / avinui ir paaukoti Dievui tapo „aukso vilnos“ mito šerdimi. Apvilkti Helenę aukso vilna – ar tai nėra aukščiausia savo heroizmu ir išrinktumu besirūpinančio didvyrio svajonė? Tačiau galima paklausti ir kitaip: ar moteris svajoja būti Helene ir apvilkta nuolankumo kailiu prieš paverčiant ją auka ir krauju? Kam reikia drungnos pasauliui ką nors aukoti, jei nėra vėjų ir upių, jei laikas sustingo varnų snapuose?

3. Skaistykla. Medos kūryba yra moters išvadavimas iš bastėjos – iš fortifikacinio į(si)kalinimo. Koks tas išvadavimas? Per skaistyklą, per prausiančias dausas, per rubinų vandenis. Granatų lašai kaitina drungną. Jos visa kūryba yra kupina jausmų ir energijų išvalymo, reikšmingo visiems: daiktams, avims, varnams, žmonėms. Vieniems rubino kraujo reikia kelių lašų, kitiems vonių. Vandens drungnai priešinasi granatų sušildyta skaistykla,  kuri ne apvalo, o klampina. Skaistykla nėra duotis, nėra Viešpaties garantija, nėra užbaigtas įkalinimo laikas. Apsivalymą dar reikia atrasti, atverti, įgalinti, priimti, antraip nuodingi vandenys praris sielas kartu su irstančiomis ir nereikalingomis aistromis. Moteriškasis apsivalymas yra ne išskydimas ašarų pakalnėje, ne virtimas skaistyklos avimi, o Laumės susitelkimas, kraujuojantis įkvėpimas. Tuo Medos skaistykla esmiškai skiriasi nuo krikščioniškos, nuo Dantės. Jos apsivalymas nėra krikščioniškas, – jis ne nuo aistros, o nuo nuolankumo, ne nuo troškimų, o nuo baimės, ne nuo nuodėmės, o nuo paklusnumo. Įveikti bailumą – reiškia išsimaudyti rubino voniose ir išskristi su pakilusiu vajumi iš aukso dubenų drungnos. Paveiksle Sustingusio laiko saugotojos (2016) varnos tupi prie paauksinto vandens vonios. Tai šiuolaikinės Lietuvos simbolis. Laikas sukasi ciklais, teka srauniomis upėmis, šniokščia kalnų kriokliais, lekia su dangaus vėjais, kai gyvenimas audrina ir prasmina. Laikui sustingus tik varnos saugo vandens vonias. Klampusis vonių vanduo yra priešingybė Herakleito upei, į kurią neįbrisi du kartus, ir dar didesnė priešingybė skeptikui Kratilui, pasak kurio, į laiko upę nespėsi įbristi ir vieną kartą. Kituose paveiksluose apie šaltąjį mėlyną kraują (Mėlynas kraujas I, Mėlynas kraujas II, 2014) dailininkė vaizduoja kiaulę sustingusiuose vandenyse. Į vartotojo vandenis galima bristi daugybę kartų, ir kiekvienas bridimas nebeatmena buvusių, nes nebeliko laiko ir nebėra ko atminti. Tai kaip vaikščiojimas į prekybos centrus: klampus bridimas į nejudrią drungną. O kas yra anapus sustingusios santykių drungnos? Daugelis tų dalykų nebematome. Pavyzdžiui, nebematome, kad tai yra bendruomenių sukilimas ir solidarumas, saviveikla ir saviorganizavimas: tai saviveiklios ir save mokančios sūrininkų, aludarių, dešrininkų bendruomenės, asociacijos, atveriančios sau ir savo vaikams nesibaigiančias upių tėkmes ir vertikalės tobulėjimo vėjus. Tačiau reginių ir spektakliška visuomenė renkasi nẽjudrą, amžinybę, užsišaldymą, susvetimėjusiųjų kurtumą ir nuolatinę baimę pažadinti savo orumą ir laisvę. Drungnos sielos nei šiltos, nei šaltos, jos nei pragare, nei rojuje. Rubinai, kuriuos lesa varnos, yra apsivalymo simboliai, kaip granatų sėklos, primenančios mums žydinčius meilės sodus. Tuose nebeprieinamuose soduose nuodėmės ir atpirkimas, judantis ir šniokščiantis laikas: ten pamilusi savo vyro brolį Dantės pragarui nubausta Francesca da Rimini, ten mirtį sveikina Viljamo Šekspyro Romeo ir Džuljeta. Didžiosios nuodėmės ir mirtys, ir pragaro vėjo sūkurių blaškomos audringos mylinčios sielos. Tačiau nauja – lietuviška – aplinka yra kitokia, nebejudri, sulieta, kaip šiukšlės suliejamos su naujumu. Varnos išlesa paskutines apsivalymo ir energijos užuominas iš stingstančios laiko amžinybės. Šis pūvantis drungnas laikas yra visai kitoks nei Salvadoro Dali ištežę laikrodžiai, kurie dar rodo snaudžiančios sielos išglebimą.

4. Viešumos kritika. Medos meninė visuomenės kritika priešina viešąjį, įgalinantį jos tapymo laiką su nesąmoninga, snaudžiančia ar klampia padėvėta būsena. Jos skelbiamas viešinimas yra kupinas demaskuojančios pašaipos, čia vis dažniau skaistyklos rubinai išstumiami drungno mėlio ir gausybės ironijos. Vienas tokių šaltų ironizuojančių, ties siurrealizmo ir kritinio realizmo riba balansuojantis jos paveikslas Džinų šokis (2014). Jame vaizduojami svyrantys ir tęžtantys buteliai, gal būt džino, o gal būt Tūkstančio ir vienos nakties demonų. Tiksliau – tai buduliška pasaka apie bandymą atkimšti butelį su jame tūnančiais trim norais ir išlaisvinti džiną. Tačiau pasinaudojama tik jo kvapu, buvusio vajaus pėdsaku. Paveikslo drungni vandenys klampina ir mūsų regą tuščių džinų šokyje, vangiame kaip teliuskuojantis šaltis. Džinai dovanoja dvasios progą, akimirką: turi jį pamatyti tuo metu, kai atkemšamas butelis. Čia kaip su krentančiomis danguje žvaigždėmis: spėk išvysti ir užduoti bent vieną prašymą. Atkemši, o rūkelis šast ir išgaruoja. Spėjai paprašyti? Jei ne, daryk kitą butelį! Budulių protas lėtas, drungnà rimuoja jų judesius, ir jie nebespėja nieko paprašyti išlaisvintų džinų, o demoniškas Tūkstančio ir vienos  meilės nakties pažadas yra veikiau kančia nei džiaugsmas. Todėl ir džinams gerai, – juos išlaisvina, o buduliams nereikia nieko prašyti ar patirti nesibaigiančių naktų kančią, sadistinę prievartą. Štai kodėl džinai šoka buduliams drungnuose vandenyse. O kai Seimas džinų šokius pabrangins ir taip juos uždraus, ar pasibaigs žaismas: išlaisvink įkalintus pasaulio džinus ir nespėk nieko paprašyti! Negali sustabdyti krintančių žvaigždžių lietaus …

Išsilieję drungni vandenys ar teliuskuojantys auksinėse voniose (Bastėja, 2015) prausia, klampina politikus ir mąstymą: išprausti arba užšaldyti dvasias, embrionus amžinybei kaip Devintajame pragaro rate (beveik Kauno IX fortas, simboliška!). Šalčio tema vis labiau įsibrauna į Medos kūrybą kartu su atsivėrimu viešumos kritikai. Rubino vonias pamažu keičia šaltos speigo paletės (Išsivalymas, 2016; Paletė, 2016). Kartu su abejone, užverties jautra, šalčio meditacijomis jos paveikslai paviešina šiandienos pasaulio jausenas. Klausiame: kuo jos paveikslų kalba mažiau realistinė nei Seimo samprotavimai ir sprendimai apie amžiną užšaldytų embrionų saugojimą? Priminsiu, kad Dantės giliausias – Dešimtasis – pragaro ratas skirtas dvasios išdavikams. Visas Devintasis ratas yra ne ugnyje, o amžiname šaltyje. Įšaldytas Liuciferis plėšo Judą, Brutą ir Kasijų (J. Cezario žudikus). Ką pasakytų teologai apie amžiams užšaldytus embrionus? Gyvajam lietuviškam mąstymui nėra hado ir pragaro, bet yra dausos, į kurias sielas skraidina paukščiai. O mirusiam mąstymui lieka ištirpusio šalčio, siurrealistinė Šaukštų jūra (2014). Ironija: tai nei pragaras, nei dausos, o šaukštų arba šleikštulio jūros įkalinta amžinybė. Skraidinama tada, kai yra vėjas-vajus. Simboliška, kadį Šaukštų jūrą gali įžengti begalybę kartų ir nė karto neišeiti. Vajų dar reikia kelti, o į ištirpusių šaukštų jūrą jau esame nublokšti kasdienybės šleikštulio. Keliamas vajus yra lietuvių, vedų, hinduizmo, avestos dievas: vėjo, alsavimo, vadinasi, ir sielos, bent jau jos judumo. O šleikštulio jūra draudžia: „Nekelk vajaus, sėdėk ir tylėk!”. Dalijantiems patarimus – atsukti rimbui nugarą yra svarbiau nei orumas ir laisvė.

Medos dabartinio laikotarpio kūryba nuolatos kelia vajų ir šis atlygina. Kelti vajų, vadinasi kritikuoti, tapti viešu, pačiam spręsti ir pačiam formuoti. Lietuviškame pasaulyje negalima į tą patį vėją įžengti du kartus. Čia bendras hinduizmui ir senovės lietuviams dievas Vajus, ir mūsų pačių vajus padeda paukščiams, o ne graikų Charonui, perkelti mirusias sielas į jų paskutinę amžinybę. Lietuviškame pasaulyje ne Dionisas ir Apolonas kovoja vienas su kitu ir ne Mozės įstatymai skelbia tvarką, o Laumių skraistės, Žvėrūnos aistros ir paukščių lakiojimas audrina ir skraidina. Tačiau varnos stovi prie paauksuotos vartotojų geldos ir surenka paskutinius apsivalymo simbolius, o politikai užšaldo amžinybei ir net nesisaubina savo žodžių. Niekas niekur nebenešioja, dausos ir aistros susiliejo į drungną ir amžiną šaltį.

Išsivadavimo, išsiveržimo pastangas atskleidžia ironija, groteskas, subversyvūs daiktų, gyvūnų ir žmonių pavidalai, žymintys ir rodantys mūsų būseną. Kitapus fetišų aistros, orgazminės kosmoenergijos iškyla ne tik drungna, bet ir šaltis. Jo rasime ir tarp mėlynų kiaulių, knisančių rubinus, ir jį skleidžia ordinais bei medaliais apdovanotas Senis Besmegenis (Sniego senis, 2014) . Šalia stovintis pamazgų kibiras išduoda ir slepia tuštybės didybę. Nėra jokio orgono ir fetišo, visi apgaulingi heroizmai sumalami mėsmalėmis. Medos vaizduojamos mėsmalės yra frustracijos, sutriuškinimo, galiausiai, biurokratinės patikros ir net patikrinančio išgręžimo simbolis. Išmintis egzistuoja tik kaip patiekalas, kai net fetišai nebevirpa (Patiekta išmintis, 2016). Politiniai Medos darbai pripildyti kritikos, bandymo sukilti, atsiskirti nuo malamos mėsos būvio ir besmegenio tuštybės.


Apie autorių: Gintautas MAŽEIKIS – prof., dr., Vytauto Didžiojo universiteto profesorius, Filosofijos ir socialinės kritikos katedros vedėjas, bendros VDU, Lietuvos kultūros tyrimų instituto, Europos humanitarinio universiteto Filosofijos doktorantūros komiteto pirmininkas, daugelio pasaulio ir Lietuvos universitetų vizituojantis profesorius; mokslinių interesų sritys: filosofija, kultūrinė antropologija, edukologija, ugdymo hermeneutika, politinė komunikacija, postmoderni filosofinė antropologija, filosofinė simbolinių mąstymo formų ir funkcijų kritika, propagandos analizė ir kritika, kūrybinių industrijų analizė ir kritika, šiuolaikinių socialinės ir politinės filosofijos teorijų analizė.


Kultūros ir meno žurnalas NEMUNAS, 2013

Remigijus Venckus


Apie autorių: Remigijus VENCKUS – prof., dr., Vilniaus Gedimino technikos universiteto profesorius; mokslinių interesų sritys: medijų meno ir kultūros tyrimai, šiuolaikinės medijos, vizualiųjų menų kritika, eksperimentinė fotografija ir videomenas, meniniai tyrimai.

DIOGEN Pro  Culture Magazine,  2018 Nr.84


Culture Magazine LITERATURE AND ART, 2018


Salomėja  Jastrumskytė

Meda Norbutaitė’s painting can inspire multimedia texts and they would become independent entities, not just satellites of colourful matter. I have been looking for a key to the work of this artist for a long time yet, and not somewhere, but in a huge bundle of other keys, and they all fit perfectly. In my mind I still have the idea of Ernest Gellner about interpreting artworks – he claims they are decoded, decyphered and pecked in other sorts of ways without their authors’ having any idea of their hidden meanings. The allure of deconstruction has sagged down a bit, so I think that the non-existing, i.e. decomposed into elements author could be successfully replaced with the ‘anticipating’ author, in other words, the creating person (a person, not a mere individuum) who cannot be separated from his own emanations. Intuition as a method of thought had been victoriously discussed by Henri Bergson at the beginning of the 20th century, until he was himself pressed down under the sunset of ideas like the metaphysical cheese. Yet ideas have the inclination to wait, linger, mature slowly and return finally after having floated inertly like gauge devices at the surface of water pools. Thus, whatever strategy I would adopt for interpreting Meda’s works, it will obviously work, because the metaphor of the ‘anticipating author’ I have dropped a few lines ago may be something more substantial than just a verbal gesture. Donald Kuspit has said that an art critic is an artist as well. But that heavy bundle of keys like an awkward master-key does not give me the power to filch gracefully and elegantly from the cupboards of the semantic realms, leaving just empty shelves after. Finally I had to face the fact that the multitude, the rhizome is actually there, that they are not just dreams of Gilles Deleuze’s philosophical phantasmagories. That is why in my texts about Meda’s work I am begining to see two layers – that of reservation and that of action.

1. A leap of one image. About a decade ago wandering in the streets of Paris I came across a strange little shop. I could use the tired word of faded glamour boutique, which means a small shop of female accessories, but it was a shop of poison! That little boutique of rat poison and other relics of the noble Medieval culture of poisoning would not actually be a surprise in the mosaics of the French pettiness, detectable by smell among fromageries, chocolateries and other types of use of the live organics, if it wasn’t for its window. A huge continuous window, uncovered by a curtain or a decoration untouched for ages (for the sake of preserving the tradition) – the sophistication of the decor was more directly manifest than a most daring metaphor. The window was decorated with rats. Stretched out like anamorphoses, the bristle ridged animal bodies on vertical strings or squeezed into traps dangled along the window. The macabric decor represented the subtle ingenuity of the poison.

When one year ago I walked into Meda’s studio, the easel was occupied with a well-worked in landscape of tarts on a table. The tactilic sweetness was brimming over the relief strokes, and on the melted plane of the tablecloth loomed barely visible siluettes of rats, transparent like smoke, like predatory souls of grotesque. “Sweet Time. Rat time” – the author announced the title of the painting (which later changed into Shadows of the Sweet Time, (2016)). The romantic psychoanalysis of the ‘80s, take James Hillman, joined metaphor and reality into one stream of fantasy creation ability. Yet Meda’s inclination towards socially poetical metaphors reveals her instinctive nostalgia for opposites emanating from one another.

I will not embark on the visual analysis of the rat image – rats are abundant in the dungeons of Victor Hugo’s Les Miserables and in any central heating pipeline of Vilnius. Caught and elegantly stretched a la parisien before the eyes of  the passersby they allow to experience a tremendous social nausea, that does not compare with meeting the sterile and local object of Julia Kristeva or the erotic and cosy informelle of Georges Bataille. If this picture were the vantage point for beginning a tour of Meda’s exhibition, the bright coloured extravagance and effect would fade away, and the grotesque enthropic conditions would crawl out from beyond. It is common knowledge that the Versailles did not have the sewage system until the second half of the 20th century; the problems have remained, in fact. Or the sight of a Venice embankment on a cool night, the stones immersed in the water of the bay, and the rats emerging from beyond the stones and running up the stomp of a luxurious yacth decorated in coats of arms… Just like that…

And poison (oh, very much like aesthetics) protects beauty and wealth much better than guns, while nausea opens up at the very moment when the symbols are removed like the eye-blinds. Meda’s painting Nobody (2017) begins the same talk of the carefully protected boundary between affect and enthropy. The same is meant by the organics of The Captain of Passions (2017). The crows in The Little Cage (2016) turn into stuffed rats of the poison shop window; the plucked, as if burned, dirty birds hop, staining gold and silk. The Golden Calf (2016) lies cut next to a rotting carcass. (Did not the carcass painted by Van Dyck get rotten before he finished it, like Chaim Soutine’s meat of bull that he was painting disintegrated and caused socially aesthetic trouble in a Paris villa?). Has the smell of disintegration and mumification already set in in the powder of “rat aesthetics”, the green-bluish powder that transmutes the red pulsating blood into stagnant blue (Blue Blood, (2016)? If paintings could have smell, if they were painted with scent, like the Italian futurist Carlo Cara wished in his manifesto of 1913, the royal colours of Meda’s paintings would spread aromas we tend to shelter ourselves from with fences, other scents and poison, ignoring the fact that the negation of smell produces smell, and finally the rosettes of the stained glass breathe out the smell of obelisks…

The body, life and ruby make up Meda’s triada, which travels from one painting to the next, unwinding in a serpantine of la danse macabre, in parts of a skeleton (Fragments, 2017) like a flashy end swaying on the lever, dressed extravagantly like in ancient Spanish photographs of living people posing together with the dead. The rat ouverture allows to choose seeing the finale in any symbol of Meda’s picture collection. The end is a variable, a light and portable border mark. In Meda’s paintings excess and end sound in unison and smell of the Tanacetum vulgare plant, used since the times of Ancient Egypt until the 19th century modern Europe for burying and embalmment.

2. Nostalgia of vertigo. The feeling of nostalgia is fundamental in almost all of the Western culture – it is not a turning back, aesthetic orthodoxy or apology of the Golden ages. Andrej Tarkovsky’s legendary film of the same title is full of pernicious nostalgia, equally as the popcultural Sunset saga of the American writer Stephenie Meyer. Because nostalgia is an invisible vertigo of existence, a tunnel under the sedentary humanism, trespassing of the wall after having turned into a rat or into stagnant glossy water. Metaphysical nostalgiaism.

Nostalgia swells and falls, it is powdery and multiple, yet uniting all in similarity to itself. In Meda’s paintings, it does not matter what their narrative is, looms the throat-rushing hunger of nostalgia. Such nostalgia, similarly to Martin Heidegger’s Angst (fear), is devoid of objects and cannot be exhausted by object, it hangs under existences like a void of the rift. The objects of Meda’s pictures, some of them already smelling of enthropy’s aromas, are friable surfaces of sabi glow, others, such as wine and precious stones, are not affected by time and change, and become spasmodic segments of nostalgia.

The colour creating and colour liberating painting in Western art has been swayed on the desire to move out into other realities. Whether that makes two directions of painting, or two aspects of the same, is difficult to say. When the world became overabundant in colour and all other stimulators of the senses, the painting became the liberator of colour; abstractionism, abstract expressionism, painting of the colour field and hundreds of other styles meant a real foggy nostalgiaism for the power of colour, when it was coming out of objects in the same way it was coming out of pictures, crossing them through and involving the cyclons of the Beyond. In Meda’s paintings the two streams of this strange painting existence confront each other, the border of their glow is often ironic, because open and objectified colours strike into multimeaningful ontological metaphors, when the native colours of certain objects are transferred onto other objects.

3. Nimbuses of shapes. We recognize the images, but the neighbouring images begin to push one another, throw different light or deform. Heidegger in Being and Time noted the strange upside-down relation between space and sculpture – the latter does not occupy the space, but space inhabits it. Do we regard attentively the spaces between things, realms of space, where all the possible beings are possible? The shapes of Meda’s pictures open up those spaces between things very clearly – in everyday, in its representations. Where the contour of an object is finished, a semantic tension begins – and the human imagination begins to create ghosts, surrealism, fears, as if the spaces between things would be ways for the assurance of the reality to fade out. This condition of assurance running out like liquid is exactly what can be spotted in Meda’s paintings. It is not some simulated fear, but a torn skin of assurance, showing the accidentality of everything. The spaces between things are like nimbuses of nothingness around them, and Meda is painting those nimbuses of emptiness and vanity with the extravagance of a Byzantine palette.

About author. Salomėja  JASTRUMSKYTĖ – dr., employee of Lithuanian Culture Research Institute, member of American Synesthesia Association (ASA), member of Lithuanian Artists’Association; academic interests: synesthesia, aesthetics and philosophy of art, Lithuanian culture and art, cultural studies, comparative research of culture and art, visual culture.


Kultūros žurnalas LITERATŪRA IR MENAS, 2018


Salomėja Jastrumskytė

Prieš gerą dešimtmetį klajodama Pary­žiaus gatvelėmis aptikau ganėtinai keistą krautuvėlę. Galėčiau įvardijimui suteikti blukaus žavesio pavargusiu nušepusiu žodeliu boutique, betgi tai buvo… nuodų parduotuvė. Toji žiurk­nuodžių ir visokių kitokių kilnios viduramžių nuodijimo kultūros reliktų boutique lyg ir nebūtų stebinusi prancūziško smulkmeniškumo mozaikose tarp uosle randamų fromageries, šokoladinių ir šiaip vienarūšių gyvosios organikos vartojimo apologetikų, jei ne jos vitrina. Didelis vientisas langas, neuždengtas nei užuolaida, nei dešimtmečiais nekeičiamu (saugant bet kokią tradiciją) dekoru, kurio įmantrumas buvo akivaizdesnis už akiplėšiškiausią metaforą. Langas – išdabintas žiurkėmis. Ištemptos lyg anamorfozės, pašiurpusios ir pasišiaušusios iškamšos suvertos ant vertikaliai svyrančių virvučių, kitos kabėjo įspraustos į spąstus ir sūpavosi kartu su jais. Makabriškas dekoras reprezentavo subtilų nuodų įmantrumą.

Kai prieš metus įėjau į Medos Norbutaitės studiją, ant mol­berto stovėjo gerokai įtapytas pyragaičių ant stalo peizažas. Taktilinis saldumas vertėsi iš reljefinių potėpių, o apsalusioje staltiesės plokštumoje šmėsčiojo perregimi it dūmai žiurkių siluetai, grobikiškos grotesko sielos. „Saldymetis. Žiurkėjimas“, – pasakė autorė drobės pavadinimą, kuris 2017 12 19–2018 01 20 „Arkos“ galerijoje veikusioje M. Norbutaitės tapybos parodoje „Implikacijos“ buvo jau kiek pakitęs („Saldymečio šešėliai“), o pyragaičių ir žiurkių pagausėję. 8 dešimtmečio romantinė psichoanalizė, kad ir su Williamu Hillmanu, metaforą ir tikrovę jungė į vieną nedalomą fantazijos kuriamosios gebos srautą, o Medos polinkis į socialines-poetines metaforas alsuoja instinktyvia nostalgija vienai iš kitos besiritančioms priešybėms.

Nesileisiu į vizualinę „žiurkės vaizdo“ analizę, kaip antai jos knibžda Victoro Hugo „Vargdienių“ požemiuose ir bet kurioje šiluminėje Vilniaus trasoje. Išgaudytos, elegantiškai ištemptos à la parisien praeivių akivaizdoje jos leidžia susitikti su milžinišku socialiniu šleikštuliu, o ne vien tik su steriliu ir lokaliu Julios Kristevos abjektu ar erotišku ir jaukiu Georges’o Bataille informelle. Susidurti su kasdieniu visokius mastelius į gumulą suimančiu šleikštuliu, sudedant saldžiausiąjį ir šlykščiausiąjį vienon įprastumo ir kasdienos įsikūrimo būklėn, anot suomių filosofo ir esteto Arto Haa­palos. Jei būtent nuo šio paveikslo atsispyrus pradėčiau klajoti po Medos parodą, išnyktų ryškiaspalvis puošnumas ir efektas. Versalio rūmai juk irgi neturėjo kanalizacijos iki pat XX a. antros pusės, o ir dabar ten keb­lu. Venecijos krantinėje sėdint nakties vėsoje ant akmeninių įlankos vandenin nyrančių blokų, iš po jų išlindusios stambios žiurkės pasileidžia prabangios jachtos, išpuoštos herbais, trapu aukštyn… Nuodai griežčiau nei ginklai gina ir saugo grožį bei prabangą, o šleikštulys žioji vos nuėmus simbolius lyg akidangčius.

Tada Medos paveikslas „Niekas“ lygiai taip pat pradeda byloti apie tą kruopščiai saugomą entropijos ir afekto ribą. Apie tą patį kalba „Aistrų kapitono“ organika. „Narvelio“ varnos virsta į išpreparuotas vitrinos žiurkes – apipešiotos, lyg apdegintos, nešvarios paukštės tipena teršdamos auksą ir šilką. „Aukso veršis“ paskerstas tįso per porą akimirkų nuo pūvančios skerdienos (ar A. van Dycko paveikslų skerdiena tapoma spėjo nesugesti? Antai Chaimo Sutino tapyta jaučio mėsa suiro ir pridarė socialiai estetinių bėdų Paryžiaus viloje). Ar irimo ir mumifikacijos kvapas jau glūdi žalsvai mėlynuose milteliuose ir toje „žiurkinės estetikos“ pudroje, transmutuojančiuose judantį raudoną kraują į stovintį mėlyną („Mėlynas kraujas“)? Jei paveikslai galėtų kvepėti, jei jie galėtų būti nutapyti kvapu, kaip svajojo italų futuristas Carlo Carrà 1913-ųjų manifeste, iš už Medos paveikslų karališkų spalvų turėtų lįsti aromatai, kuriems statome užtvaras daiktais, kitais kvapais ir nuodais, nepaisydami, kad kvapo neigimas kildina kvapą, ir galiausiai vitražų rozetėse padvelkia obeliskais…

Kūnas, gyvybė ir rubinas – Medos triada, pereinanti iš paveikslo į paveikslą, vyniojasi la dance macabre serpantinu, ant skeleto dalies lyg ant sverto besisupanti blizganti baigtis („Frag­mentai“), prabangiai išpuošta lyg senovinės ispaniškos gyvųjų, pozuojančių su mirusiais-gyvaisiais-mirusiais, fotografijos. Žiurkių uvertiūra leidžia pasirinkti finale bet kuriame Medos paveikslų kolekcijos simbolyje. Baigmė yra kintamas dydis, lengvas ir kilnojamas riboženklis. Medos paveiksluose perteklius ir baigtis suskamba unisonu ir pakvimpa Tanacetum vulgare žolynu, nuo senovės Egipto laikų iki XIX a. moderniosios Europos naudotu laidoti ir balzamuoti.


Apie autorę: Salomėja  JASTRUMSKYTĖ – dr., Lietuvos kultūros tyrimų instituto mokslo darbuotoja, Amerikos sinestezijos asociacijos (ASA) narė, Lietuvos dailininkų sąjungos narė; mokslinių interesų sritys: sinestezija, estetika ir meno filosofija, Lietuvos kultūra ir menas, kultūrologija, lyginamieji kultūros ir meno tyrimai, vizualioji kultūra.


Naujienų portalas DELFI, 2018 01 11


Prof. Remigijaus Venckaus straipsnis-interviu su Meda Norbutaite

About author. Prof. Ph. D. Remigijus Venckus, an art practician and art critic, is an art Professor of Department of Graphical Systems at Vilnius Gediminas Technical University (Lithuania). Alongside the academic life, he has been pursuing a successful career in experimental photography and art, media, cultural criticism.


Interneto dienraštis BERNARDINAI.LT, 2018


Austėja Mikuckytė-Mateikienė

About author. Austėja MIKUCKYTĖ-MATEIKIENĖ – culture journalist of the portal; cultural events manager of the Mikalojus Konstantinas Čiurlionis Foundation; areas of scientific interest: art studies, Lithuanian culture and art, art history and theory.